La taberna del cinéfilo

Amer, en el especial de Terror de Miradas

2011-07-15T18:08:00.005+01:00

Lo podéis leer aquí y forma parte del especial terror siglo XXI

Amer

Escopofilia cinéfila

Descubro, con cierta sorpresa, que escasean en internet las referencias a la escopofília; una patología estudiada por Freud y que “sufrirían” aquellos que se excitan al mirar abiertamente a otras personas que practican relaciones sexuales. El desuso del término bien podría ligarse a la absoluta implantación de otro concepto próximo —el voyeurismo— que describe un trastorno similar en el que, sin embargo, el mirón (el peeping tom) no se deja ver y opta por esconderse. Es decir, mientras los escopofílicos gozan públicamente de su deseo; los voyeurs lo satisfacen en privado, tras la mirilla de una puerta. Dos comportamientos distintos ante un instinto similar —el de mirar— que, como se ha escrito ya, son análogos a las actitudes del espectador cinematográfico frente a un filme.

En el caso de Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2009) no tengo dudas: sufro escopofilia. Y ello se debe, en buena parte, al placer colectivo —que no culpable— que experimenté junto a otros tantos espectadores en la sesión de Sitges donde descubrí la película. No fue solo mi primera vez sino también la más significativa porque, en ella, compartí mi gozo desatado, mi orgasmo sensorial. Ver ahora el filme en casa es, claro, otra cosa; aunque, pese a todo, el deleite se repite. Puede que, en apariencia, mi experiencia solitaria se acerque más al vouyerismo onanista —ese que hoy todos practicamos frente a la pantalla de nuestros ordenadores—, que a la antes citada catarsis de la sala oscura, pero el filme es tan generoso con la vista y el oído que logra superar mi (nuestra) timidez. Es más: me incita a gozar de lo que veo (casi) como si de sexo se tratase y a compartirlo con ustedes sin vergüenza alguna. ¡Que les zurzan a los frígidos!

Pero... ¿de qué estamos hablando? De una obra visceral y desatada. De una relectura con toques surrealistas del giallo. De filtros de colores —rojo, azul, verde. De un ejercicio estético desbordante —picados, ralentís, zooms, primerísimos primeros planos y deformaciones. De una verdadera plástica de los cuerpos —femeninos, maleables y porosos. De un concierto de gemidos —olviden los diálogos. De una oda a lo líquido —sudor, sangre, agua. De un ejercicio abstracto y carnal que estalla ante nuestros ojos. De un polvo infantil entre Eros y Tánatos. De sexo, muerte y deseo.

Todo ello es Amer, un filme escurridizo, elíptico y elusivo que nos seduce antes por lo que transmite que por lo que cuenta. No nos interesa, pues, tanto la vida de Ana (su infancia, su adolescencia y su madurez) como su percepción; su mirada subjetiva del mundo tangible (y onírico) con la que podemos identificarnos. La cámara, poseída por los sentidos de la protagonista, lo sabe y alude (en un juego de mostrar/ no mostrar) a nuestra curiosidad visual y sonora. Por ello, se detiene en el registro hipersensible de los detalles que ella percibe: el roce de la tela con su piel, un peine cercando su sexo, el rugido de una motocicleta, el sudor en un rostro bello, el viento en sus pechos, el crepitar de una puerta... Lo esencial es mostrar (que no narrar) su universo introspectivo, su despertar sexual y su interacción con lo que le rodea. El triunfo formal es absoluto.

Los planos son breves, cortantes y repentinos; los sentimos antes que los comprendemos. Forman todos parte de un montaje fragmentado en el que apenas hay tiempo para contemplar la belleza de cada una de las cuidadas secuencias. Sin embargo, Cattet y Forzani saben que, a veces, conviene detenerse al son de una melodía italiana de los setenta y gozar de los sentidos. Solo entonces (en un paseo juvenil, en un viaje en coche) a Ana se le permite soñar —y a nosotros con ella, en su interior— con que el instante placentero sea eterno, con que el tiempo se suspenda, con que la viveza de los colores perdure, con que el deleite físico sea algo más que un intenso preludio de la muerte...

No puede ser. Y ello, claro, nos lo dicen ojos de distinto pelaje que surgen durante toda la función. Ojos aterrados. Ojos seductores. Ojos perplejos. Ojos doloridos. Pocas son las películas que sacan mejor partido a la mirada que Amer y solo se me ocurren tres posibles referentes: la navaja de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), la expresividad de los Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) y la mirada en el tiroteo final de El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Tanto da. Porque estamos ante un obra maestra que nos mira y a la que miramos; ante unos directores (¡menudo debut!) que van un paso más allá del reciclaje refinado de un género; y ante un filme que agrede nuestra mirada, la rasga y la destruye cuchillo en mano. El placer escopofílico está garantizado, sí, pero les aviso que serán vistos y juzgados por Amer: no se admiten voyeurs en este viaje.

El Aullido de Ginsberg

2011-05-25T22:29:00.003+01:00

Aquí os dejo unas notas resultantes de la lectura de Aullido, el célebre poema de Allen Ginsberg y del visionado de la correcta película que cuenta su vida: Howl. El texto se ha publicado en Cinearchivo.

Howl: las entrañas de Allen Ginsberg

“Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas.” Sí, lo hizo. Allen Ginsberg fue una de ellas, de esas mentes, y ya en los primeros versos de Aullido (Howl) escupe una oración en defensa de los suyos: Neal Cassady, Jack Kerouak, William S.Burroughs y, claro, Carl Solomon, compañero de manicomio, a quien dirige su poema. Todos están ahí, en sus delirios, en sus paseos por el infierno, en sus versos sincopados, en su dolor y en su éxtasis. “Con sueños, con drogas, con pesadillas que despiertan, alcohol y verga y bailes sin fin”. Que nada se detenga. Que la jerga contamine al arte. ¡Jeringuillas! Que el arte sea la vida. Que la vida no sea más que una lucha por expresarse, por la libertad, por amar. Ginsberg amó. Ginsberg escribió. Ginsberg fue juzgado por ello. Y venció. Sus poemas no eran obscenos sino redentores. Explícitos. Deslumbrantes. Lo siguen siendo hoy: “que vagaron por ahí y por ahí a medianoche en los patios de ferrocarriles preguntándose dónde ir, y se iban, sin dejar corazones rotos”. ¿Dónde van? ¿Hacia dónde iban? ¿Por qué huían en la carretera? ¿Vagabundos o hipsters? Jazz.

¿Qué es la Generación Beat? -le pregunta un periodista a Ginsberg. Él responde: “No existe la Generación Beat, solo es una tropa de tipos tratando de ser publicados”. Pues eso. No le den más vueltas. Ni ahora ni en 1956. Huyan del cliché, de la categorización, del encasillamiento. Sí, cruzaron el país antes que nadie. Sexo a tutiplén. Comunismo. LSD. Bebop. Literatura. ¿Herederos de Walt Whitman? Maleantes. Carretera. Vagos. Héroes. Poetas. ¡Libres! “que se quemaron los brazos con cigarrillos protestando por la neblina narcótica del tabaco del Capitalismo”. Un paso adelante. ¿Antisistemas? Pero de verdad y no buenistas. La película de Jeffrey Friedman y Rob Epstein -Howl- habla de ellos y, cómo no, tiene sus hallazgos: animaciones lisérgicas que encarnan los versos, mixtura de géneros, defensa irredenta de la libertad de expresión (y de la sexual) y, sobre todo, apoyo a la declamación poética. Y es que a Ginsberg no se le lee... ¡se le recita! El filme es eso: una plasmación -a veces tosca, a veces reiterativa, a veces de postín, a veces bella- de su poesía más célebre. ¡Y qué poesía! Tan críptica como bella, tan escurridiza como sentida. Pregunta del abogado bienpensante a un crítico literario: “¿Entiende usted qué significa 'Hipster con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna'?” Respuesta clarividente: “Señor, usted no puede traducir la poesía en prosa”.

Insistamos en ello: Aullido (y sus otros poemas; publicados por Anagrama) no deben ser leídos en la intimidad del hogar sino aullados en el bar, escupidos en la carretera, gritados a pleno pulmón en el pub... Solo así viven, tienen sentido. Rugen. James Franco es, quizás, demasiado guapo, demasiado impoluto, para el papel de Ginsberg. Pero recita y logra expresar aquella máxima del poeta: “Le debes hablar a tu Musa como le hablarías a un amigo, como te hablarías a ti mismo”. Sin filtros. Sin eufemismos. Sin gilipolleces. A la cara. Con nombres y apellidos. Y eso “que se dejaron follar por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo”. Y claro que luego “copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarrilos una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión del coño supremo y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia”.

Es poesía. Sí. Aunque duela. Por eso mismo. “No querría que lo leyeran mis padres”, dice Ginsberg. Pues claro. Él estuvo allí. En el abismo. ¡Junto a Carl Solomon! “Estoy contigo en Rockland donde estás más loco de lo que yo estoy” ¡Despidiéndole en su lecho! “Estoy contigo en Rockland donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero ping pong del abismo”. Muerte. Pero también vida. Y deseo. Y plegaria: “¡El mundo es santo! ¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la verga y la mano y el agujero del culo son santos!” Todo es santo. Sí. No me cabe ninguna duda. ¡Y santo es el propio Ginsberg! ¡Santa es su voz! Le vemos cascado, barbudo, ya mayor (murió en 1997), pero su aparición es el milagro final de Howl, este digno no-biopic donde vocifera a la audiencia sus entrañas. ¡Léanlo, pero, ante todo, recítenlo! Pónganse en su piel. Aunque no le entiendan. Y si les sobra un rato: vean la película.

*Todos los versos incluidos en este texto pertenecen al poema Aullido de Allen Ginsberg

Una revelación íntima

2011-05-09T22:15:00.003+01:00

Sostiene Alain Bergala que casi todo cinéfilo tiene una primera revelación íntima ante la pantalla en la que descubre que el cine va a formar parte para siempre de su vida. A mí, como a tantos otros, me ocurrió algo parecido. El título en cuestión fue Parque Jurásico, que asaltó mi infancia. Años después, la revelación se completaría descubriendo Mulholland Drive en mi adolescencia. De amobos casos, del relato de esa experiencia personal, hablo en el especial que Contrapicado ha preparado sobre la revelación íntima de muchos de los que nos dedicamos a escribir sobre cine. Si quieren cotillear, lean mi texto. Los hay, eso sí, de firmas mucho más veteranas y jugosas. No se pierdan tampoco la entrevista a Bergala. Un lujo.

Transit 9, online

2011-03-26T16:20:00.005Z

Pues sí, ya son nueve números y el proyecto Transit sigue creciendo día a día en esfuerzo, lucha y pasión. La única razón por la que seguir escribiendo es el placer de hacerlo y en esas estamos. Tanto los que empezamos en un lejano agosto de 2009 como los que, poco a poco, se van subiendo al barco. A las firmas habituales se han sumado, esta vez, nuevos colaboradores e incluso hemos publicado nuestro primer texto en inglés por aquello de respetar la versión original del escritor (también está traducido al castellano, eso sí). Espero que os interese(n) alguno(s) de nuestros artículos. No es fácil levantar (y mantener) un proyecto sin ánimo de lucro, pero un lector (un espectador) ya es suficiente recompensa.

Nos vemos (o leemos),
Carles

Índice Transit 9

PANORÁMICA
1. Misterios de Lisboa (Adrian Martin)
2. Somewhere (Miguel Blanco)
3. Cisne negro (Daniel de Partearroyo)
4. 36 vues du Pic Saint Loup (Faustino Sánchez)
5. El extraño caso de Angélica (Sergio Morera)
6. The Eclipse (Mônica Jordan)
7. La belle endormie (Eduardo Guillot)
8. Oki’s Movie (Paula A. Ruiz)

CIRCUITO
9. Crónica de XL Róterdam (Covadonga G.Lahera)
10. Tres cortos de Róterdam: Maddin, Jacobs y Caouette (Paula A. Ruiz)
11. Punto de vista 2011 (Laura Menéndez y Daniel de Partearroyo)
12. Animac Lleida 2011 (Antoni Peris)

RE/VISIONES
13. Berlanga: Caída del imperio austrohúngaro (Alberto Moreno)
14. Los motivos de Berta (Óscar Navales)
15. The Corner: David Simon antes de The Wire (Carles Matamoros)

DERIVAS
16. Revelación y desmitificación en el cine reciente (Alejandro Díaz)
17. La basura sublime (Julius Richard)
18. La cabellera rubia (Paula A. Ruiz)
19. La cabellera morena (Cloe Massotta)
20. Contra la nostalgia: revisando Movie mutations (Manuel Yáñez)

EXPOSED CINEMA
21. Dando a luz: partos cinematográficos (Julius Richard + Covadonga G. Lahera)
22. El fotógrafo del pánico / La captive / A erva do rato (Cristina Álvarez)
23. Grandrieux-Epstein-Deren (Cloe Masotta)

La mitad de Óscar, en Dirigido Por

2011-03-22T15:29:00.006Z

Este mes me encargo de la reseña de La mitad de Óscar el número 409 de Dirigido Por. ¡No os la perdáis!

"(...) Una escena define el nuevo camino tomado por el cineasta español: aquella en la que tres personajes se pierden paseando por la rocosa Costa de Gaba. En ella, los planos son cortantes, las figuras del trío se convierten en siluetas, el espacio se vuelve abstracto para el espectador, y el rugido del mar guía los movimientos de los individuos. No se escucha una sola palabra y es el contacto físico, el choque de los cuerpos con los elementos, el que de algún modo explica lo que está ocurriendo. Con un atrevimiento inaudito en su filmografía, Martín Cuenca incluso se detiene fascinado en mitad del trayecto para observar la nuca de Echegui, su cabellera mecida por el viento. Un plano, este, donde lo bello y lo enigmático vencen a lo obvio, convirtiendo el cine en una materia viva, palpable (...)"

Miradas, 100 números

2011-03-15T18:39:00.003Z

Ya está aquí el resultado de muchas horas de trabajo. 100 números y 100 artículos sobre los cineastas preferidos de la redacción de Miradas.net. Un libro, señores, son palabras mayores. Me alegro de haber aportado mi grano de arena con tres de los artículos sobre tres de mis directores predilectos: Hou Hsiao Hsien, Jacques Tati y King Vidor.¡Que lo disfrute quien pueda hacerse con él!

Reflexiones desde el festival de Róterdam

2011-03-07T22:18:00.003Z

(...) Se debe volver atrás, repensar el cine y el territorio sobre el que este se construye. Ciertos directores estadounidenses trabajan en esa línea y estudian el terreno de su país preguntándose cómo deben filmarlo y qué queda en él de generaciones de antaño. Alumna aventajada del gran documentalista-ensayista Thom Andersen (responsable de la genial Los Angeles Plays Itself y también presente en Róterdam como miembro de un jurado y con su sugestivo corto Get Out of the Car) Lee Anne Schmitt se unió a Lee Lynch para realizar Last Buffalo Hunt, su segundo trabajo tras la excelente California Company Town (2008). Si en aquel documental trabajaba sobre las ruinas de los pueblos-dormitorio californianos que antaño sostuvieron empresas, aquí se enfrenta a un pasado todavía más remoto, al de los pioneros que se dedicaban a cazar búfalos en la Norteamérica salvaje...

Extracto de la Crónica del XL Rotterdam Internacional Film Festival en Miradas de Cine.

Nueva web de periodismo: Pâgina 0

2011-02-11T23:21:00.003Z

Hoy ha nacido La Pâgina 0, una web centrada en el reporterismo independiente que también dará cobijo a propuestas un tanto más ligeras. El primer número, en estos tiempos duros para el periodismo de guerrilla, es prometedor al tratar algunos contenidos alejados de la agenda de los media. La publicación, que es bilingüe -catalán y castellano se alternan sin miedo-, dedica una pequeña sección al cine donde participo con dos textos.

1.Reseña de Más allá de la vida de Clint Eastwood (català)

2.Apuntes sobre la producción en el festival de Róterdam (en català)

Imamura y Bataille

2011-02-03T19:34:00.004Z

Se siguen editando estupendas pelis de Shohei Imamura y esta vez tocan dos de sus obras más (re)conocidas: Lluvia negra y La balada de Narayama. Ambas tienen reseña en la sección de dvds de Cinearchivo. De la primera se encarga Tomás Fernández Valentí. De la segunda de ellas, un servidor. Es una de sus películas más accesibles, pero no por ello deja de ser un trabajo personal y muy subyugante.

La balada de Narayama

“Tomada en su conjunto, la vida es el inmenso movimiento que componen reproducción y muerte. La vida no cesa de engendrar, pero es para aniquilar lo que engendra”. Demoledores palabras, las que Georges Bataille dejó por escrito en su ensayo El erotismo (1957), pero del todo pertinentes para plasmar el pensamiento del gran cineasta japonés Shohei Imamura, expresado en esta notable obra que es La balada de Narayama, quizás su película más reconocida en occidente.

Si uno se fija en los singulares motivos temáticos de este autor -del que Avalon lanzó un apetecible pack con tres de sus títulos primerizos (y brillantes) de los sesenta: The Insect Woman, Intentions of Murder y The Pornographers-, detectará que en su cine existe una preeminencia de lo animal, en tanto que Imamura no sitúa a la especie humana muy por encima del resto de las bestias. Somos, pues, para él, parte de ese “inmenso movimiento” al que se refiere el filósofo francés y, por mucho que nos esforcemos, no podemos escapar de nuestra verdadera condición primigenia. En esas se encuentran los personajes que habitan en la aldea remota del siglo XIX en la que se sitúa La balada de Narayama en donde, una y otra vez, la reproducción y la muerte se repiten en toda su crudeza. Es innegable que el trabajo, las prohibiciones y las creencias de los aldeanos japoneses les alejan ligeramente de los animales -que, en la concepción de Bataille, viven en el libre albedrío-, pero, aun así, sus métodos de subsistencia -que van del infanticidio al geronticidio- no dejan de confirmarnos que el hombre, en caso de no cubrir sus necesidades básicas, vuelve a ser animal.

Que un recién nacido sirva como abono de un arrozal o que un anciano sea abandonado (excusas espirituales mediante) en una montaña nevada para mantener el perfecto equilibrio en una población faltada de alimentos no debería, pues, escandalizarnos. La película no lo pretende. Porque, antes que armar un discurso de denuncia, Imamura opta por el análisis antropológico. Y sus logros, en este sentido, son considerables. La mirada del cineasta japonés es tan científica como cercana y nunca se impone a un espectador que asiste, con limpieza expositiva, a los acontecimientos -tan brutales como rutinarios- de una comunidad impregnada por la naturaleza circundante y, a su vez, marcada por la (i)lógica de una serie de ritos y costumbres que, a su manera, ayudan a hacer más llevadera la existencia de sus miembros disimulando que esta llegará algún día a su fin.

“La ley es la ley. Los sentimientos no mandan”. Orín, la anciana protagonista, asumirá su muerte cuando pida a su hijo ser llevada a la cima de Narayama para fallecer en paz. Su sacrificio voluntario puede resultar incomprensible para el espectador de hoy -ella, para más inri, está perfectamente sana y aún es “útil” para la sociedad-, pero no deja de ser la asunción de una norma; la muestra de una fe ciega en las leyes humanas frente a las naturales. Un gesto, en definitiva, sereno en su irracionalidad y que, aun siendo consecuencia de una tradición cruel, tiene mucho de valiente. Una valentía de la que, en ocasiones, carecen el resto de personajes del filme que tienden a comportarse literalmente como animales. Hasta el punto que Imamura se permite la licencia de trazar, con indudable lucidez y cierto sentido del humor, constantes paralelismos visuales entre sus actos cotidianos -sexuales y violentos, principalmente- y los del resto de especies habitan en la zona -ratas, aves, peces, búhos, polillas, zorros, ranas, etc. Las diferencias son aterradoramente mínimas.

Algo que me lleva a pensar que, mientras descubre las bajezas humanas en determinadas condiciones, el cineasta japonés respeta plenamente la decisión -¿el suicidio?- de Orín. Sabe que no hay vuelta de hoja: somos egoístas y, básicamente, nos reproducimos y morimos. Y, ante esta perspectiva, solo vislumbra dos opciones: la dignidad -ese abrazo entre madre e hijo- y la espiritualidad -ese reencuentro con los fantasmas-. Ambas se encuentran en esta anciana que condesa los conflictos de una película que no envejece y que, a su vez, permite lecturas imaginativas. Estudiar el rol de la serpiente como animal simbólico-mágico sería una de ellas...

¡Transit 8 online!

2011-01-25T18:53:00.004Z

Hola compañeros. Me enorgullece compartir con vosotros el octavo número de Transit, en el que participo con dos artículos: dedicados a L'Alternativa 2010 y a la virtualidad de las imágenes. A continuación, el índice:

Panorámica
La vida sublime (Cristina Álvarez)
Meek's Cuttoff (Miguel Blanco)
Tourneé (Gerard Alono)
Tuesday, After Christmas (Daniel de Partearroyo)
Des dieux et des hommes (Lucía Miguel)
Todos vos sodes capitans + entrevista a Oliver Laxe (Víctor Paz)
The Temptation of St. Tony (Daniel Mourenza)
My Joy (Antoni Peris)
Film socialisme (Ricardo Adalia)

Circuito
-Artículo colectivo Gijón 2010
1. La presencia de la ausencia: Eugène Green y sección oficial: (Víctor Paz)
2. Pelis de adolescentes: Putty Hill, Cold Weather, Tilva Rosh (Daniel de Partearroyo)
3. Apropiaciones, robados, cazadores de imágenes: Raza remix, Stardust, Diane Wellington, Martin Arnold (Laura Menéndez)
4. Resurrecciones: Morir de día, Until the next resurrection y Putty Hill (Cristina Álvarez)
-L'Alternativa 2010 (Carles Matamoros)
-Viajo porque preciso, volto porque te amo (Covadonga G.Lahera)
-La bocca del lupo (Cristina Álvarez)

Revisiones
-Eugène Green (Ricardo Adalia)
-Akerman y Beauvoir (Ana Calpena)
-Reynold-Reynolds (Daniel de Partearroyo)

Derivas
-Des filles en noir: Eros y Tanathos (Mônica Jordan)
-Lo real y lo virtual en tiempos de guerra (Carles Matamoros)
-Eugène Green-Arcade Fire (Sergio Morera)

Exposed Cinema
-Los reyes magos: John Ford, Albert Serra... (Horacio Muñoz Fernández)
-Mosaico del sueño (Kansas Sire)
-Variaciones Hong Sang-soo (Laura Menéndez y Daniel de Partearroyo)

Especial The Wire, en Miradas

2011-01-10T19:21:00.004Z

Hoy se ha publicado el especial dedicado a la serie The Wire en Miradas. Los artículos son jugosos y variados. Por mi parte, me encargo de comentar tres capítulos -"All prologue" de la segunda temporada, "Hamsterdam" de la tercera, y "Know your place" de la cuarta- y de hacer una semblanza del David Simon periodista.

Espero que os interesen los textos que ha compilado Óscar Brox, coordinador de esta sección encargada del mundo televisivo. Aquí os dejo el artículo breve que he dedicado al capítulo 3x04, Hamsterdam.

Quedémonos con la primera imagen: un tapiz de la Santa Cena. Inmediatamente después la cámara se desliza hacia abajo y nos muestra a un policía intentando convencer al vecindario reunido —estadísticas en mano— de los esfuerzos que su cuerpo está llevando a cabo para frenar el tráfico de drogas en el barrio. Sin éxito. Deberá subir “Bunny” Colvin al estrado, cual redentor anunciado en el plano inicial, a hablar claro y dejar intuir su revolución: la creación de Hamsterdam. Es decir, la legalización de la venta de estupefacientes en una zona controlada de Baltimore. La ingenuidad (o la osadía) del teniente no choca sólo con la propia realidad —en la que, pese a todo, se pueden conseguir logros mínimos— sino con un cierto estado de las cosas en la ciudad, donde el vacío de poder da lugar a la irrupción de dos nuevas figuras en el mundo de la droga y de la política: Marlo y Carcetti. Aquí conoceremos los métodos del primero, que se mueve con un cinismo mayor al que antaño conoció el veterano “Cutty” Wise que, si bien es incapaz de rehabilitarse como jardinero (luego tendrá un gimnasio), no parece del todo cómodo en el nuevo juego. Un juego más duro (Marlo, el ejecutor fantasma) y más sofisticado (Stringer, el promotor inmobiliario). Un juego que puede seducir a “Cutty” con las luces de una improvisada discoteca, con el olor del humo o con los pechos de una prostituta, pero que tiene fecha de caducidad. Y es que en la nueva era se muere joven y se vive al día. Mientras, de fondo, eso sí, resuena aquella célebre frase de El Gatopardo que tan bien define la estructura cíclica de The Wire: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.

Gijón 2010 en Dirigido Por

2010-12-28T14:15:00.004Z

Nos lo pasamos en grande y a la vuelta nos tocó plasmarlo en palabras, pero, con un poco de disciplina y esfuerzo, lo logramos. Por mi parte, ya está disponible en los kioskos mi crónica de Gijón 2010 en el que es mi segundo artículo en Dirigido por. En el texto no están todas las películas que se vieron (sería imposible), pero sí algunas de las más destacadas. Espero que, al menos, sirva de guía para los que no estuvieron y de complemento para los que sí visitaron Asturias. Fue mi primer año y ya tengo ganas de repetir. Gracias a todos.

Caracremada x2

2010-12-10T20:36:00.004Z

Hoy se estrena en cines Caracremada, una atípica y estimulante película catalana que se pudo ver en la sección Orizzonti del pasado festival de Venecia y que versa sobre la vida en el Pirineo del que fuera el último maquis. Además de la crítica que publico en Miradas de cine, debuto en la revista gratuita en papel Go Mag, con una pequeña reseña sobre el mismo filme que también podéis leer en formato digital (página 77).

No dejen de ver la peli. Requiere cierta paciencia, pero el esfuerzo lo merece.

Saludos!
Carles

¡Transit 7 online!

2010-11-19T00:17:00.004Z

La aventura transitera sigue a toda marcha y ya disponemos de nuestro séptimo número tras 15 felices meses online. Aquí les dejo el sumario. ¡Que lo disfruten!

PANORÁMICA
Buried (Óscar Navales).
The Social Network (Xavi Torrents).
Copie conforme (Jorge D. González).
Engkwentro + Imburnal (Miguel Blanco).
Genpin (Covadonga G. Lahera).
My Son, My Son, What Have Ye Done (Albert Elduque).
Afterschool (Toni Junyent).
Guest (Julius Richard)
L’Enfer de Clouzot (Víctor Paz)

CIRCUITO
Festival de Sitges: Diálogo entre Mônica Jordan y Carles Matamoros.
Festival de Sitges: Vis a vis entre Daniel Mourenza y Gerard Alonso Cassadó.
Videocrónica de Sitges.
Seminci 2010

RE/VISIONES
Nicolas Provost (Andrea Franco)
Pack Ensayos Jean-Luc Godard (Cloe Masotta)
Abbas Kiarostami 2000 (Ricardo Adalia)
"De triángulos y laberintos: los jardines de Frederiksbad" (Gerard Alonso Cassadó)

DERIVAS
Station to Station: Christiane F. (Cristina Álvarez)
El motivo visual de las miradas a cámara (Carles Matamoros)
El imaginario americano de Antonioni (Zabriskie Point), Wenders (Paris, Texas) y Wong Kar-wai (My Blueberry Nights) (Daniel Mourenza)

EXPOSED CINEMA
The Secret of Kells/André Rublev (Cloe Masotta)
Tributo a los Zombies (Nicolás Ruiz)
Mi vecino Totoro/El espíritu de la colmena/Yuki&Nina (Covadonga G. Lahera)

Héroes (Herois): altas dosis de azúcar

2010-10-26T12:30:00.005+01:00

Texto publicado en Miradas

Bienvenidos a la casa de las gominolas

Mal que nos pese, todo vuelve. No se cansan de repetirlo los expertos en moda y el cine nos lo certifica constantemente. Será que los que fueron niños en los 80 empiezan a asumir cargos de responsabilidad y necesitan revivir mitos infantiles ante la inminente crisis de los 40, pero lo cierto es que Héroes parece un ingenua oda a una época que sólo es ideal porque en ella sus responsables aún no habían crecido. No en vano, el director del filme, Pau Freixas, nació en 1973 y su edulcorada película —que ha coescrito con el un tanto empalagoso Albert Espinosa (1974)— está impregnada por un imaginario ochentero que condiciona toda la ambientación y, al parecer, garantiza una buena acogida (premio del público en Málaga, ovación en Sitges) entre una gama de espectadores que, como él, forman parte de la que se ha conocido como la generación Goonies.

No tengo nada en contra los revivals. Es más, ni tan siquiera me molesta la tan denostada nostalgia en su justa dosis, pero lo de esta película buenista es para echarse a temblar. Y es que una cosa es sentir simpatía por la cultura pop de los 80 —yo soy el primero en bailar al ritmo de Alphaville y celebrar que un Joe Dante o un Michel Gondry recuperen el espíritu de aquellos años— y la otra construir un filme sin matices como el que nos ocupa, un trabajo que resultará naif e inverosímil para todos aquellos que observen la realidad desde una perspectiva mínimamente crítica.

El maniqueísmo de Héroes (y buena parte de sus lagunas en la construcción de personajes) queda patente en la caracterización (y el comportamiento) de los dos protagonistas adultos: uno (Brendemühl) acarrea todos los tics de un imposible yuppie que sólo piensa en una reunión de trabajo, el otro (Santolaria) pretende representar la inocencia de una soñadora (en realidad se trata de una niñata insoportable) que huye de responsabilidades y desea que todos sus días sean mágicos (sic). Ambos no son más que (involuntarias) caricaturas y su encuentro en la carretera sólo sirve, claro, para subrayar la función moralista del relato y advertirnos (golpes bajos de guión y cámaras lentas mediante) que nunca debemos dejar de ser niños; pues la pureza de nuestros veranos (azules) no debería desaparecer cuando nos asentemos en la sociedad adulta.

Aun así, el mayor problema de la película no es ni su apuesta deliberada por la inmadurez ni su tendencia constante a lo cursi sino más bien su absoluta impostura. Freixas y Espinosa no se molestan en esconder sus referentes —un póster de Una historia interminable o una escena nocturna que homenajea a E.T., el extraterrestre son guiños evidentes—, pero intentan hacernos creer que éste es un filme ubicado en la Cataluña rural de los 80 cuando, en realidad, todo lo narrado no es más que un pastiche de citas estadounidenses. De hecho, la sonrojante aparición de una pegatina con propaganda gubernamental (Parla en català) ya nos advierte, desde un buen principio, que estamos ante un producto industrial que, por mucho que se vista como una propuesta local (hay varios intérpretes doblados a un catalán de diccionario y papeles breves para actores catalanes televisivos), no es más que un refrito nostálgico que nada tiene de genuino.

Puede que todo ello se olvide cuando una niña celebra bailando que le han dado su primer beso o cuando un padre felicita a su hijo por ser un “pequeño Vaquilla”, pero durante el resto del metraje uno no deja de sentir vergüenza ajena no tanto ya por la falacia de la propuesta sino por sus pobres recursos formales (esa ampulosa música subrayando todas las escenas emotivas) y su literal destrozo de todo un cine (el producido por Spielberg y compañía en los 80) que, pese a sus defectos, tenía mayor nobleza que esta Héroes, una película con ínfulas pretenciosas y redentoras.

Y es que al final del filme, cuando escuchamos el discurso de Anna Lizaran (excelente actriz de teatro, por cierto) corriendo un tupido velo sobre la muerte e invitándonos a vivir (literalmente) en una cabaña alejada de la cruda realidad, uno lamenta haber pagado la entrada y desea que alguien sabotee esa conclusión reparadora. Quizás una célebre intervención de Homer Simpson hubiera sido pertinente para evidenciar lo absurdo de la situación: “¡Oh, mírame, Marge! ¡Estoy haciendo feliz a la gente! ¡Soy un hombre mágico, que vive en el país feliz, en una casa de gominola de la calle de la piruleta!”. Sarcasmos aparte, el mundo azucarado de Freixas y Espinosa no es tan distinto al que describe jocosamente el personaje de Matt Groening. Lástima que en Héroes la ironía brille por su ausencia…

Embrión, una rara avis en la cartelera

2010-10-18T23:04:00.005+01:00

En la entrevista que publicamos en Transit a Bruno Forzani y Hélène Cattet, codirectores de la excelente Amer, ella mostraba su deseo de encargarse de un remake de Quand l’embryon part braconner, el legendario filme de serie B que Koji Wakamatsu rodó en 1966. Poco debía imaginarse la realizadora belga que, un año atrás (en 2008) y en la misma sección donde compitió con su Amer en 2009 (Noves Visions), ya se había presentado en Sitges Embrión, una peculiar revisión (¡española!) de aquella película japonesa de culto que tanto le (nos) gusta.

Ahora, contra todo pronóstico, Embrión se estrena (en una sola sesión diaria desde el pasado viernes, eso sí) en los Cines Maldà de Barcelona y, dado que difícilmente podrá perdurar en la cartelera mucho tiempo, os invito a verla. No es un título extraordinario, pero sí un trabajo atrevido e independiente (término este que se las trae y que tampoco es positivo de por sí) que logra tomar la premisa original y trasladarla a un entorno que nos es muy reconocible.

No entraré en la descripción del filme (para ello recomiendo la atinada crítica de Tonio Alarcón en Miradas), pero sí diré que, pese a su aspecto un tanto amateur (que echará de la sala a más de uno), se trata de una película muy cuidada, con numerosas ideas estéticas y buenas soluciones formales para un planteamiento minimalista -dos actores, un piso y poco más- que, ante la ausencia de recursos económicos, requería de mucho ingenio para no agotarse en escasos minutos; algo de lo que no carecen sus dos máximos responsables: Gonzalo López y Javier Rueda.

Puede que, a veces, el ambicioso discurso se imponga sobre las decisiones de puesta en escena y que se note (más de lo deseado) que muchos diálogos no son más que monólogos encubiertos, pero, aun así, ver Embrión es enfrentarse a un ejercicio de honestidad, de fe y de algunos logros. El mayor, quizás, la reformulación del personaje femenino, que aquí tiene posibilidad de réplica (algo inexistente en la sumisa protagonista nipona) y logra poner en duda la ideología de un secuestrador masculino que defiende, con una convicción inesperada en estos tiempos que corren, la anarquía y la violencia ante la sumisión capitalista. El problema del tipo, a lo mejor, es, simplemente, que no folla. Pero, aunque fuera así, su situación se las trae y, en buena parte gracias al montaje, uno no pierde interés en lo que le ocurre en una serie de encuentros verbales con una pija, que no es tan tonta como parece a simple vista.

Nacer no es, necesariamente, un motivo de alegría y sufrir es inevitable. Aun así, en el filme de Suárez surge la posibilidad del intercambio de ideas y, a su vez, se reivindica una radicalidad ideológica que, aunque parezca pasada de moda, se echa de menos en tiempos de lo políticamente correcto. Tiempos, estos, tan asépticos como los de una oficina, como los de las producciones industriales o como los del blanquecino piso donde transcurre la acción de Embrión. Tiempos, estos, en los que sólo el color -en bellos filtros giallescos que tiñen los furiosos flashbacks, flashforwards y ensoñaciones del filme- parece ser capaz de hacer estallar la pantalla y removerte del asiento, obligándote a repensar el mundo en rojo. Rojo sangre. ¿Es posible la esperanza?

El americano, de Anton Corbijn

2010-10-14T11:45:00.002+01:00

Texto publicado en Miradas de Cine

Paisaje sin redención

No dejan de ser curiosos los lazos que unen ciertas películas en nuestra memoria, de tal manera que, a veces, un encuadre, una mirada o un paisaje activan un recuerdo lejano y nos invitan a pensar en filmes, en imágenes, que antaño vimos y que ahora vuelven a la luz. Cuando esto ocurre, el plano en cuestión se pone en relación con los anteriores y se inscribe en nuestra genealogía particular donde los nexos visuales se producen en libertad, sin categorizaciones preestablecidas. Este tipo de conexiones personales se siguen produciendo con asiduidad, pero mucho me temo que, actualmente, los que escribimos sobre cine nos dejamos influir cada vez más por lo que les leemos a otros en la red y menos por lo que experimentamos en la sala. Tal es el mimetismo crítico que, en ocasiones, los textos se parecen mucho entre sí y, en vez de producirse un enriquecedor intercambio de impresiones online, se repiten conceptos similares hasta la saciedad.

Si revisamos, por ejemplo, lo publicado sobre El americano constataremos que un buen número de articulistas se limitan a citar a una triada infalible de autores (Melville, Antonioni y Jarmusch) que, al parecer de muchos, inspiran el segundo largo de Anton Corbijn y, a su vez, evidencian sus carencias. No seré yo el que rompa totalmente con esa unanimidad —los referentes no son descabellados, en tanto que indican por dónde van los tiros (nunca mejor dicho) en el filme—, pero sería absurdo obsesionarse en un ejercicio comparativo e ignorar que la película tiene otras lecturas posibles, alejadas de una tradición cinéfila acorde con los nombres citados. Sin ir más lejos, el realizador holandés —que, hasta hace muy poco, se ganaba únicamente la vida como fotógrafo— reconoce en varias entrevistas no haber visto demasiado cine y ser un aprendiz en el terreno. Por ello, las razonables similitudes estéticas de su trabajo con El silencio de un hombre, El reportero o Los límites del control pueden ser fruto de la casualidad: ni Corbijn aspira a jugar en la misma liga que aquellos títulos ni probablemente conoce la obra de sus autores con suficiente profundidad.

¿Qué es entonces El americano? Un thriller sosegado y sofisticado en el que el director no pretende epatar al personal con un ejercicio de estilo (aunque, en parte, su filme lo sea) sino sacar partido a un argumento muy manido (el de la novela Un caballero reservado, Martin Booth, 1990) con un notorio despoje de elementos superfluos del encuadre, cuidando al detalle la composición de cada plano. La precisa escena de acción inicial en la nieve o la detallada secuencia en la que se construye un arma son ejemplares en este sentido y marcan la diferencia, confirmando una vez más que el cómo es tan o más importante que el qué. Algo que, por cierto, ya ocurría en Control, el debut cinematográfico del realizador holandés dedicado al líder de Joy Division; un filme que, aun incluyendo varios elementos propios del biopic al uso, se ganaba al espectador gracias a la fotografía, el sonido y las medidas interpretaciones.

Este tipo de detalles se repiten, pues, en El americano, un trabajo en el que Corbijn, sin embargo, relega a un papel secundario la música (la melodía principal es más bien sutil y tiene menos peso que los efectos sonoros) y opta por apoyarse en los códigos del western, de los que se reconoce muy influenciado. No tanto porque incluya una cita directa a Sergio Leone, sino porque se afilia al género cinematográfico por excelencia desde la contemporaneidad. Quedémonos con tres imágenes ilustrativas al respecto: la llegada del forastero (George Clooney) observada con sospecha por los habitantes de un pueblo remoto, el encuentro con una prostituta (armada) en un local que bien podría pertenecer al viejo oeste, y los paseos solitarios de un forajido que parece necesitado de una redención que nunca llega. Si a todo ello le sumamos algún que otro tiroteo y varios elementos propios de una cinta de espías tenemos casi un "James Bond" crepuscular y vaciado, una película de acción condensada donde no hay ni buenos ni malos, ni instituciones ni corporaciones, sólo individuos en una partida en la que enamorarse es, cómo no, el mayor de los riesgos —ya saben lo mal que le fue al agente 007 cuando quiso casarse y sentar la cabeza.

En una de las secuencias iniciales del filme, el protagonista —asesino a sueldo y subministrador de armas— conduce a través de un túnel que separa la culpa de la redención, el blanco del naranja, Suecia de Italia. Logra llegar a la región montañosa de Los Abruzos dispuesto a olvidar, a resituarse, pero, tal y como les ocurría a los desorientados personajes de Genova o Escondidos en Brujas, hay algo que le persigue y que se percibe en su devenir por unas calles de aire medieval. Tanto da que sea americano (hay un par de buenos chistes sobre ello) y que, como tal, procure vivir el presente, porque no puede escapar de la historia, de Su historia. Un sacerdote se lo advierte y el paisaje nos lo confirma. Está atrapado por su pasado. Y aunque la película se vea lastrada por alguna escena inverosímil, por un par de subrayados simbólicos y por una historia de amor de escaso calado, logra transmitirnos ese estado de ánimo, esa imposible redención para un Clooney (para un cuerpo) al que veremos chocar con un entorno que no es (ni puede) ser el suyo.

Debut en el número de octubre de Dirigido por

2010-10-06T15:34:00.003+01:00

Hola camaradas. Este mes tengo el privilegio de debutar en la veterana revista Dirigido por. Me he encargado de un reportaje de seis páginas de la última Mostra de Venecia. Tras una introducción-balance, hablo detenidamente de los últimos trabajos de Sofia Coppola, Álex de la Iglesia, Vincent Gallo, Jerzy Skolimowski, François Ozon, José Luis Guerin, Abdellatif Kechiche, Catherine Breillat, Hong Sang-soo, Pablo Larraín y Kelly Reichardt, además del debut tras las cámaras de Casey Affleck, con la controvertida I'm Still Here.

Por ahora, se trata de una colaboración puntual. Veremos qué nos depara el futuro.

Mi palmarés de Venecia 2010

2010-09-12T01:30:00.003+01:00

No es que me interesen especialmente los premios de los festivales a los que voy -o que sigo desde casa-, pero uno siempre tiene sus preferencias y, dado que los medios sólo hablan de ello, es difícil resistirse a opinar. Hace unas horas se han conocido los premiados de Venecia. Y, dado que a excepción del premio a la actriz griega y el León de Oro a Coppola, los resultados no me parecen justos...Aquí os quiero dejar el que hubiera sido mi palmarés particular:

León de Oro: Vincent Gallo por Promises Written in Water
León de Plata a mejor director: Sofia Coppola por Somewhere
Premio Especial del Jurado: Meek's Cutoff de Kelly Reichardt
Copa Volpi Actor: Carlos Areces por Balada triste de trompeta
Copa Volpi Actriz: Ariane Labed por Attenberg
Mejor Guión: Black Venus de Abdellatif Kechiche
Mejor Fotografía: The Ditch de Wang Bing

Reservas suculentos: Tsui Hark, Pablo Larraín, François Ozon

Venezia!

2010-09-06T18:40:00.002+01:00

A quien le apetezca, puede leer las crónicas que voy publicando desde la Mostra.

Saludos a todos desde el Lido!

Hou Hsiao-hsien, un maestro en los 100 de Miradas

2010-08-27T17:39:00.003+01:00

[...] El cine de Hou Hsiao-hsien (China, 1947) está plagado de estos instantes sublimes, de elegantes planos secuencia dignos de un orfebre en los que no hay grandes acciones sino pequeños gestos de los intérpretes, repentinos golpes de aire y halos de luz que se filtran en la escena; incursiones “realistas” que insuflan fluidez a los espacios ordenados (y encuadrados) por el director. Es fácil constatar que el cineasta chino trabaja al detalle la puesta en escena y suele situar la cámara a una distancia preventiva, casi digna de la etapa primitiva. Lo suyo es, más bien, respeto a la mirada del espectador y confianza en el fluir del tiempo en un espacio por el que la cámara apenas se mueve. [...]

Artículo dedicado a Hou Hsiao-hsien en el centenario de Miradas de Cine.

Venecia, 2010 ¡Allá vamos!

2010-08-20T13:38:00.004+01:00

Quedan diez días para que empiece mi festival preferido del año. Ya se sabe la programación oficial y, a priori, hay unas cincuenta películas apetitosas. Demasiadas, seguro. Aquí os dejo, al menos, unas diez que prometen mucho y algunas fotografías. Veremos qué ocurre.

KELLY REICHARDT - MEEK'S CUTOFF
VINCENT GALLO - PROMISES WRITTEN IN WATER
MONTE HELLMAN - ROAD TO NOWHERE
ABDELLATIF KECHICHE - VENUS NOIRE
SOFIA COPPOLA – SOMEWHERE
CASEY AFFLECK - I'M STILL HERE
MARCO BELLOCCHIO - SORELLE MAI
JOSÉ LUIS GUERIN – GUEST
SANG-SOO HONG - OKI-EUI YOUNG-HWA (OKI'S MOVIE)
JOÃO NICOLAU - A ESPADA E A ROSA

Miradas de Cine: 100 números!!!

2010-07-14T09:22:00.003+01:00

Asombrosa cifra la de los 100 números de una de las revistas digitales más veteranas y comprometidas con el cine contemporáneo. Yo crecí leyéndola en sus inicios y ahora tengo el gusto de formar parte de la redacción y poder celebrar este acontecimiento. A lo largo de los próximos meses, se irán publicando semanalmente una serie de semblanzas de los 100 cineastas predilectos de la redacción. Además, si todo sale según lo previsto, de todo ello saldrá una publicación en papel que vendrá a definir el sentir de redactores y colaboradores que participan en este proyecto. Mi encargo fueron tres directores de lo más variopintos: Jacques Tati, Hou Hsiao-hsien y King Vidor. En cuanto los textos vayan apareciendo, os lo haré saber.

¡Disfruten, por ahora, del resto del número y de los artículos venideros!

El cine como espacio decadente, en Kabul

2010-06-06T16:46:00.006+01:00

¿Qué significa el término "cine"? Para muchos, aún, un espacio. Un lugar al que cada vez vamos menos (festivales aparte) y que se ve sometido a transformaciones y nuevos usos que escapan a nuestro control. Unos meses atrás, comentaba por aquí que en algunas salas de Barcelona se programa un partido de fútbol. Nada chocante, comparado con lo que leo ahora. Lo cuenta Plàcid Garcia-Planas en una excelente crónica de los hábitos de los afganeses en tan sacrílego espacio. No está de más confirmarlo, pero lo que una vez nos contaron Tsai Ming Liang sobre Taiwán (Goodbye Dragon Inn) y Brillante Mendoza sobre Filipinas (Serbis) parece cada vez más frecuente. ¿Será por fin el cine el lugar donde desatar las bajas pasiones, donde sublimar por fin los deseos que una vez nos prococaron lo que vimos en las pantallas?

¡Transit 5 online!

2010-06-01T20:30:00.004+01:00

Contenidos

PANORÁMICA (8)
Two Lovers (1) (Cloe Masotta)
Two Lovers (2) (Paula Arantzazu)
Lourdes (Carles Matamoros)
Sweetgrass + entrevista (Laura Menéndez)
Visage (Carles Matamoros)
Fantástico Sr. Fox (Toni Junyent)
Wakaranai (Mônica Jordan)
The Girlfriend Experience (Óscar Navales)

CIRCUITO (3)
BAFF : crónica (Gerard Alonso Cassadó)
Play-Doc Tuy: crónica + entrevista (Laura Menéndez)
Entrevista a Atom Egoyan (Alejandro Díaz & Joan Sala)

RE/VISIONES (4)
Entrevista a Joao Pedro Rodrigues (C. G. Lahera, Cristina Á., Jesús Cortés)
Los "extraños caminos" en el cine de Rodrigues (Cristina Álvarez)
El fantasma de Le Prince (Daniel Moureza)
Husbands.40 aniversario (Jesús Cortés)

DERIVAS (3)
"Asociación libre: Enlaces acuosos” (Covadonga G. Lahera)
Los remakes (Gerard Casau)
La cuestión Tarantino (Ricardo Adalia)

EXPOSED CINEMA (2)
Apichatpong / Rossellini (Cloe Masotta)
At Land / Between Two Worlds / At Sea (Covadonga G. Lahera)

Transe: Lo mejor de los 2000s (y 2)

2010-05-24T21:26:00.003+01:00

TRANSE (en "Lo mejor de la década en Miradas de Cine", segunda parte)

La Europa inaprensible

Mientras escribo estas líneas, el Banco Central Europeo se compromete a participar en un fondo económico de emergencia que, al parecer, además de salvar la decreciente cotización del euro, garantizará la liquidez de los países más débiles de la comunidad (España, Grecia, Portugal...) y ayudará a sortear el estado de crisis actual. Desconozco hasta dónde llegará esta medida extrema (ustedes mismos lo intuirán cuando lean este artículo) que algunos califican de histórica, pero lo cierto es que este gesto bancario bien merece una reflexión sobre la idea de Europa —sintetizada, por ahora, en los 27 estados que conforman la Unión Europea— que tantos ríos de tinta ha hecho correr en los últimos años. No pretendo ejercer de analista político, pero mucho me temo que, aunque se insufle optimismo a los mercados bursátiles, Bruselas seguirá quedando muy lejos del ciudadano de a pie y difícilmente podremos competir en la misma liga que Estados Unidos o China.

Una lástima. Porque algunos políticos —quizá remontándose a un pasado pretérito, quizá valorando los logros tras la Segunda Guerra Mundial, quizá imaginando que lo del esperanto sólo fue un desliz— aún confían en hallar (o construir) una añorada identidad europea que nos una, en vez de separarnos. No cuela. Y menos en tiempos de mestizaje, de tránsito hacia algo que se nos escapa, de fusión. Lejos de despachos ovales, de batallas retransmitidas por televisión y de cuentos multiculturales, la guerra continúa. Y es más cruenta que nunca. Los inmigrantes, claro, son los nuevos soldados. Los que, allí por donde vamos, intentan encontrarse a sí mismos mientras escapan del inagotable miedo al Otro; aquel al que tememos porque no comprendemos.

Por ello, aunque en los delirios de su protagonista lo parezca, Transe (Trance, Teresa Villaverde, 2006) no puede ser un cuento de hadas. Sino más bien un vía crucis que, tal como le gusta decir a su directora, nos hace pensar en el Infierno, descrito por una Santa Teresa de Jesús que en sus vivencias nada entiende de políticas de inmigración bienintencionadas. “Tengo miedo de morir y que nadie lo sepa”, exclama Sonia (Ana Moreira) mientras se prepara para dejar San Petersburgo y emprender su viaje hacia el Frente (hacia más allá de la frontera). No hay vuelta atrás y lo sabe. Pero merece la pena intentarlo. Procurar ser alguien. Aunque su recorrido por las carreteras secundarias del continente, resulte un salto al vacío. Sin red ni uniforme.

En su memoria, un pasado mítico. En su mochila, un visado. En su horizonte, lo desconocido. En su sueño, un príncipe de una Rusia que ya no existe. Alrededor, un bosque que se extiende, un viento que sopla y una placa de hielo que se resquebraja. Blancas, tan blancas como la nieve, son las primeras imágenes de un filme que, al igual que los más inaprensibles títulos contemporáneos —de Demonlover (Olivier Assayas, 2002) a Inland Empire (David Lynch, 2006)—, se nos escapa de las manos y nos cala los sentidos, arrastrándonos por un universo sin referencias geográficas, por distintas estancias donde el personaje (nuestro guía) se siente perdido, abolido por el espacio circundante. ¿Qué hacer? ¿Cómo escapar del laberinto? La cineasta portuguesa no nos lo pone fácil. El suyo es un cine de mutantes, de seres excluidos por la sociedad, de tipos que deben adaptarse para sobrevivir. Es también un microcosmos de miradas gélidas, planos sosegados y tramas elididas. Quizá Moreira, nuestra frágil e irrepetible Sonia, se las apañara en Vidas rotas (Os Mutantes, Teresa Villaverde, 1998), pero aquí el pastel es mucho mayor. Poco se puede hacer ante quien controla tus movimientos, tu cuerpo, tu precio. El mundo (tu mundo) se hunde. Y vamos a ser testigos de ello, sin concesiones.

Una imagen sintetiza tu tragedia. Estás sentada en un burdel. Te han maquillado y adornado con un vestido oscuro. Eres un objeto de deseo y la iluminación del local parece saberlo. Nada, sin embargo, logra engañarnos. Ni la festiva melodía que oímos de fondo. Ni tu belleza atroz. Tu rostro está absorto, ausente. Ya te has visto anulada como ser. Apenas sientes y ya no eres. Y por mucho que luego te mires en el espejo, ya no puedes reconocerte. El tuyo ha sido, quizás, un trayecto tremendista, si acaso extremo. Imposible para todos, pero posible para algunos. La fábula, aún más dolorosa, vuelve a asomar en tu final. Sabemos que has ido de Rusia a Portugal. Pero sólo has logrado vislumbrar un espejismo. Una imagen que no es sólo la de tu disolución sino también la de una Europa que, aunque la hayas cruzado, nunca ha existido como tal. Un continente que ahora, más que nunca, es tan sólo una ilusión. Un holograma —bien promocionado— en tu miseria diaria.

BAFF 2010: Colección de reseñas

2010-05-21T15:30:00.005+01:00

Mientras en Cannes se discute si es mejor la de Godard, la de Api o la de Oliveira (o ninguna de las tres merece la pena, como piensan otros medios), aquí nos comemos las uñas y disfrutamos (o no) de las películas procedentes de grandes festivales que podemos ver en Barcelona.

Un buen escaparate es, sin duda, el BAFF, el festival de cine asiático por excelencia del que Antoni Peris y un servidor os sirven una extensa crónica de todo lo que vimos en Miradas de Cine. Dado que nos hemos repartido los filmes, os dejo aquí sólo los que he escrito yo.

Un abrazo a todos!

......

Wakaranai, de Masahiro Kobayashi (Japón, 2009). S.O.

Medio siglo después aún perdura vivo en el recuerdo el último plano de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959). Aquel donde el rostro congelado de Antoine Doinel (encarnado por un joven Jean-Pierre Leáud) venía a sintetizar una mirada distinta -salvaje y de una brutal intimidad- a la realidad circundante. Las cosas (para el cine y para el mundo) han cambiado mucho desde entonces, claro, pero Kobayashi es hoy quien recoge el testigo de Truffaut en el Japón contemporáneo y sigue a su Doinel particular, al que engancha su cámara y persigue con angustiosa tozudez. Lo esencial, aquí, no es atrapar un rostro sino más bien un cuerpo en constante movimiento, el de Kawai, un adolescente que, en sus inquietudes, no se aleja tanto de aquel muchacho francés. Si bien su panorama es harto más desolador, cuasi propio del cine de los Dardenne. No parece que, por mucho que lo intente, vaya a poder escapar de su situación. Lo prueba buscando alternativas a su exclusión social, a su pobreza y a su ausencia de referentes, pero por mucho que corra más allá de los límites de la cámara -huyendo, quizás, del registro testarudo del cineasta- acaba condenado a una reclusión, a un encierro capitalista que denuncia Kobayashi desde el verbo y el cuerpo. El logro, pese a las reminiscencias a otras obras y la tendencia a ciertos subrayados, es notable.

Weaving Girl, de Wang Quan'an (China, 2009). S.O.

No voy a ser el único que lo confiese, pero el primer nombre que se me vino a la cabeza viendo esta película fue el de Isabel Coixet. Pues el relato guarda un considerable parecido con el de Mi vida sin mí (2003) y conserva esa voluntad vitalista ante la llegada de la muerte. Hasta aquí los parecidos. Porque, alégrense, el filme Quan'an (que había dirigido antes La boda de Tuya) logra escapar de la gravedad melodramática de la catalana y opta por un tono, entre desencantado e irónico, que cala en el espectador cual melodía rugosa. Sí, el argumento es familiar. Y la puesta en escena y la denuncia social quedan lejos de la brillantez de un Jia Zhang Ke, pero este es un filme digno y con al menos un par de secuencias de alto calado emocional. Será que tengo debilidad por los breves encuentros amorosos y por los acercamientos a las ruinas (ya sean emocionales o de China), pero me sentí muy cercano a lo narrado y pensé en la posibilidad de disfrute de un espectador intermedio; no tan necesitado de autores radicales y sí de filmes que respeten su inteligencia mientras retratan el mundo que les rodea, con sencillez y cercanía.

Paju, de Park Chan-Ok (Corea del Sur, 2009) S.O.

Incomprensiblemente premiada en el último festival de Las Palmas, fue esta una de las cintas de menor interés de toda la sección competitiva. Pretendido retrato de la feminidad, estamos ante un drama con trasfondo incestuoso que esconde sus deficiencias en una construcción argumental tan alambicada como confusa en la que, flashbacks mediante, la cineasta pretende antes epatar que narrar desde la distancia justa. Los golpes de efecto están a la orden del día y sólo el interés de la directora por el entorno suburbano de Paju (localidad cercana a Seúl) consigue sugerirnos ideas de interés. Pues el filme, pese a su innegable torpeza narrativa y sus insuflas autorales, funciona como termómetro documental de toda una serie de conflictos que afectan a una zona del mundo que, como tantas otras (ejem), se ve perjudicada por la especulación inmobiliaria.

Au Revoir, Taipei, de Arvin Chen (Taiwán, E.E.U.U., 2010) S.O.

Será que no consumo suficiente cine oriental comercial, pero cuando entré en la sala mi imagen de Taipei estaba asociada a la obra de Tsai Ming Liang y a todo su retrato desencantado de los espacios urbanos. Al parecer, me equivocaba. El primer plano del filme, con el bello skyline de la capital taiwanesa, me hizo pensar en el Manhattan de Woody Allen y disuadió mis prejuicios. Por un instante, incluso imaginé que nos moveríamos en una comedia romántica de espíritu similar a la del neoyorquino. Nada de eso. La aclamada (por el público y el jurado) ganadora del Durián de Oro pertenece a otra categoría no del todo desdeñable: la de las películas absurdas. Tanto por su desatado humor -entre naif, físico e idiota- como por su propia condición de pieza irrelevante. Liviano y sin pretensiones, el filme agradece su tono relajado y escasamente pretencioso pero queda lejos de las expectativas (y las alabanzas) cosechadas. Sí, uno se echa unas risas con tres o cuatro de sus gags, con algún que otro baile y hasta sale de la sala tarareando una melodía pegajosa... pero poco más. Arvin Chen saca partido de un humor cercano al anime japonés muy del gusto del público catalán (aquí todos hemos crecido con mangas del país nipón), pero queda muy lejos de los referentes que se le atribuían: Linklater, Demy y Tati. Una verdadera decepción.

Karaoke, de Chris Chong (Malasia, 2009) S.O.

Los que me conocen saben de mi debilidad (de mi placer culpable, si prefieren) por los karaokes. Espacios a los que no suelo asistir como intérprete, pero que contienen un gran potencial cinematográfico al ser capaces de sublimar las emociones de los personajes, aglutinar grupos humanos de distinta condición y dar lugar a la catarsis colectiva. Que el debut de Chong se sitúe en un destartalado karaoke -y que varios personajes se dediquen a rodar clips musicales para este- era ya de por sí motivo de mi interés. Pero es que el filme en sí resultó ser una de las mayores sorpresas del festival, una obra enigmática, lúcida y sofisticada. A lo mejor, como me decía a la salida la compañera Anna Petrus, se trata de una película afrancesada, muy dirigida al público occidental y a los programadores de la Quincena de Cannes. Pero, aunque así fuera, tanto ella como yo salimos convencidos de haber dado con un cineasta capaz de heredar los modos de un Apichatpong Weerasethakul sin caer en la burda imitación. Con un admirable juego con la distancia -aquellos planos lejanos donde se percibe la presencia de un observador invisible, aquellos bailes cercanos de la cámara alrededor de unos rostros en claroscuro-, Chong viene a reflexionar sobre el inexorable paso del tiempo en una historia mínima donde un joven descubrirá, paseo digresivo por el bosque mediante, que su hogar ya no es el que conoció. Y que el mundo, muy a su pesar, se transforma. Muy recomendable y placentera. Una pequeña joya tan angustiosa como divertida.

Mother, de Bong Jong-Ho (Corea del Sur, 2009) Asian Selection

Debía suceder tarde o temprano. Por mucho que su curiosa pieza destacara en el discreto filme colectivo Tokyo! (V.V.A.A., 2008), Bong corría el riesgo de estancarse y Mother es, pese a su indudable interés, una prueba de ello, un síntoma de agotamiento. ¿A qué nos enfrentamos? Pues a una película que, al igual que otras tantas producciones coreanas, se adscribe gustosamente en aquello que algunos han conocido como hipergéneros. Esta vez son los códigos genéricos del cine negro, la comedia y el drama los que conviven sin alcanzar el equilibrio logrado en la excelente Memories of Murder (2003), cota irrepetible para el cineasta coreano que aquí se empeña en repetir la misma fórmula con unos ingredientes parecidos. No funciona. O, al menos, no del todo. Quizá por la necesidad de cerrar todos los senderos abiertos. Quizá porque desprende un cierto déjà vu. Quizá por algún que otro truco de guión. Quizá porque ya no nos atrapa. Y eso que la figura de una madre coraje, como símbolo de toda la ciudadanía coreana oprimida, funciona a la perfección. Hasta el punto que el crimen y la desmemoria no nos parecen tan graves ante lo inoperante del sistema. Tal es la ambigüedad de una propuesta que, aun no convenciéndonos, invita al debate.

Manila, de Raya Martin y Adolfo Borinaga Alix Jr. (Filipinas, 2009) S.E.Asiático

He aquí un inesperado díptico firmado (y rodado) al alimón que se inspira en dos clásicos del cine filipino: Manila by night (Ishmael Bernal, 1980) y Jaguar (Lino Brocka, 1979). Compartiendo a un mismo protagonista -el bello actor Piolo Pascual- que ejerce como objeto de deseo y álter ego de los cineastas, ambas piezas conversan en las calles de una Manila contemporánea donde, por mucho que la producción la maquille con un límpido blanco y negro, aún siguen vivas las tensiones que tanto atraparon a los autores clásicos homenajeados. Perjudicada por un cierto academicismo y por una marcada ausencia de ritmo en su primer tramo, la pieza tiene logros fugaces en su construcción del thriller y, muy especialmente, en su vertiente documental. Son precisamente los planos de los espacios urbanos, los pequeños detalles del entorno y algún que otro apunte estético lo más atractivo de esta propuesta fallida, limitada y rodada con una cierta desgana. Suerte que, en un par de sorpresivas apariciones a todo color, Lav Diaz le da un toque humorístico a todo un proyecto que, a nuestro entender, deja bastante que desear.

Manila by night, de Ishmael Bernal (Filipinas, 1980) S.E. Asiático

Es difícil dar con las palabras adecuadas para describir un filme de esta magnitud. Ni sus desmesurados 150 minutos filmados en vídeo de baja calidad ni las malas condiciones de la copia proyectada en el único pase del CCCB impidieron que esta fuera, para algunos de nosotros y quizá para los escasos espectadores, la película del festival. Una suerte de fresco monumental, deslavazado, hilarante y emotivo, sobre una Manila que, por lo que vemos, entró en un estado catatónico, libertario y atroz durante la década de los 80. Sin pensar en lo que dirán y llevando al límite las posibilidades expresivas de la cámara, Bernal supo atrapar el sentir de una comunidad. Poco importan sus errores técnicos, las escenas gratuitas y la infinidad de personajes, porque esta es una película de estados de ánimo, de vivencias al límite; de saunas y discotecas, de prostíbulos y drogas, de sexualidad y hedonismo, de petardos y disparos, de machismo y amor, de vida y muerte. Una obra festiva en la que, mientras recordamos al Fellini de La dolce vita (1960) y Roma (1972), incluso se nos pasa por la cabeza la movida madrileña y el primer Almodóvar. Aunque, claro, el panorama es, a su vez, terrible. Y, aunque huye de los discursos, Bernal sabe filtrar una vertiente trágica en la vida de una serie de seres sin escapatoria. Situados en el fin de su mundo.

Independencia, de Raya Martín (Francia, Filipinas, Bélgica, Holanda, 2009) S.E. Asiático

Ejercicio de memoria histórica y ensayo cinéfilo, Independencia es una de las piezas más accesibles (y logradas) de la prolífica trayectoria del joven Raya Martin. Optando esta vez por un metraje breve y adoptando fórmulas del cine silente, el cineasta filipino se remonta al pasado de su país y reflexiona sobre la representación justa de la invasión estadounidense. El loable objetivo del autor es restaurar la mirada del espectador, recuperando así la sencillez de los planos generales fijos y el relato breve de trasfondo naturalista. El peligro era caer en la momificación o, peor aún, en la pedantería. Martin salva esos escollos y, aun planteando una propuesta no apta para todos los paladares, logra que nos sintamos cerca de un tiempo que ya no volverá y, a su vez, vivamos en nuestra piel el terror de los oprimidos en una secuencia (la de la tormenta) que es toda una declaración de intenciones y un navajazo inolvidable a nuestras pupilas. Lástima que la vertiente oral -los diálogos, los cuentos- no esté a la altura de la puesta en escena y de la belleza de todos los planos (los impagables sueños). Algo que no impide que estemos ante un filme notable que merece los grandes calificativos que ha ido recibiendo allí por donde se ha proyectado.

The Housemaid, de Kim Ki-young (Corea del Sur, 1960) Focus en Corea del Sur

Entre los varios clásicos coreanos que programó esta edición del BAFF, este era el más invisible (aunque sea de un filme esencial en la historia de su país) y, probablemente, el más esperado. Éxito de público auspiciado por el apoyo de Martin Scorsese a la producción -que, por fortuna, ha sido restaurada digitalmente-, The Housemaid es, desde ya, una película de culto que bien justifica un festival. Antes de que el remake de Im Sang-soo acaparase los focos en Cannes 2010, fue de lo más apetecible disfrutar en una sala llena de lo que a algunos nos pareció una demencial relectura de Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955) sólo apta para cinéfagos. La trama es atroz y de un humor macabro que sorprenderá a más de uno. Pues el maquiavelismo de la niñera y el cinismo que empapa toda la producción contagian a un espectador que asiste a un thriller digno de una sesión de medianoche y, a su vez, rodado con una exquisitez inusual. El horror y el humor van de la mano y muchos dudamos que Kim se tomase del todo en serio su relato. Poco importa. La disfrutamos por sus detalles (ese veneno), sus miradas y sus giros repentinos. Y desde aquí, en vez de dedicarme a desgranar la historia, sólo me queda la opción de recomendarla. De ella, mi compañero de crónicas, Antoni Peris, opina que esta pieza inolvidable remite, además de a don Buñuel, a Preminger, Hitchcok y el dúo Zucker–Abrahams. No seré yo quien le desmienta. Tras verla, uno sabe que no todas las Mary Poppins son precisamente ingenuas...

La década de los 2000 en MdC

2010-04-22T14:29:00.005+01:00

Pues sí, aquí está la primera parte del especial dedicado a la década de los 2000s de Miradas de Cine. Esta incluye la votación de lo mejor por numerosos críticos, varias reseñas de algunas de nuestras películas preferidas y un par de artículos más valorativos y/o generales.

Además de ofrecer mi particular selección de preferencias, participo con un texto dedicado a la irrupción del digital. Os lo dejo a continuación. Espero que disfrutéis del especial.

El futuro se conjuga en presente (o el triunfo del digital)

Es difícil averiguar cuándo sucedió. En qué momento de la pasada década el cinéfilo de a pie empezó a cuestionarse (ni que fuera por mera curiosidad) si lo que estaba viendo en la pantalla de su cine era resultado de un rodaje en celuloide o en digital. Mientras muchas salas aún no se decidían a dar el salto a un nuevo modo de proyección y la llegada de la TDT se anunciaba como una revolución que no sería tal, las nuevas posibilidades tecnológicas iban expandiéndose cual virus irrefrenable que alcanzaba tanto a las obras de ínfimo presupuesto como a las superproducciones mainstream. Nadie se había vestido de duelo para despedir a la imagen fotoquímica y, sin apenas darnos cuenta, ya nos habíamos familiarizado con términos como HD, DV, píxeles o motion capture. El tan anunciado futuro estaba aquí, sin vuelta atrás.

Las suspicacias que nos despertaba a algunos este presunto avance tecnológico eran considerables; pues no era fácil dilucidar hasta qué punto la aplicación de las innovaciones técnicas se debía sólo a la necesidad económica de reclutar espectadores tecnofílicos para la causa (como sucede, por ahora, con el viejo sistema 3D) y no a la tan cacareada voluntad de democratizar el acceso al cine (para verlo y para rodarlo). No íbamos a pecar de ingenuos y, en esa etapa de transición, éramos un mar de dudas. Años atrás, como a tantos otros, nos había sorprendido el estreno de cintas en vídeo como Los idiotas (Idioterne, Lars von Trier; Dinamarca-Suecia-Francia-Holanda-Italia, 1998) o El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez; Estados Unidos, 1999), pero seguíamos creyendo que el cine directo merecía más la pena que el movimiento Dogma y que una grabación amateur no podía competir con las composiciones de nuestro autor preferido.

Inocencia, dirán algunos. Actitud reaccionaria, dirán otros. Pero lo cierto es que teníamos suficiente memoria —la que va del cinerama al sistema IMAX— como para poner en cuarentena la revolución y pensar que, como tantas otras, la moda iba a pasar de largo. Por una vez, no fue así. Lo digital arrasó con casi todo (hoy el montaje tradicional es casi una anomalía) y los que antes soñaron con las posibilidades de la imagen electrónica (de Antonioni a Coppola, pasando por Godard) dispusieron ya de la tecnología para dar rienda suelta a sus inquietudes estéticas. Nos iba a costar admitirlo, pero algunos de nuestros cineastas preferidos (Lynch a la cabeza) “creían” en la nueva religión y, por mucho que algunos “resistentes” renunciaran —y renuncien— a ella (como hizo Chaplin con la llegada del sonoro), no nos quedaba otra que subirnos a un tren que ya no se frenaba en la estación de los Lumière sino que alcanzaba una fábrica china capturada por Wang Bing y, a su vez, era comandado por un Tom Hanks animado bajo el nombre de Polar Express.

Extraños tiempos para la lírica. Quizás. Pero nuevos (y excitantes) tiempos al fin y al cabo. No siempre uno tiene la ocasión de experimentar en directo una transformación de este calibre y, al igual que Internet, el cine es hoy un lenguaje expresivo expandido que aparece en los lugares más inesperados (del museo al teléfono móvil) mientras las industrias tradicionales resisten tímidamente su embestida inmaterial (pues la imagen digital no es más que un conjunto de unos y ceros) que todo lo retransmite y todo lo pone en duda. Hasta tal punto que, incluso la filmación aparentemente más nítida y demoledora de lo que llevamos de siglo (la caída de las Torres Gemelas en directo), parece confundirse en el sinfín de imágenes virtuales que pueblan nuestro día a día y que llevan a cuestionarnos hasta qué punto la hípervisibilidad y la simultaneidad nos permiten comprender mejor el mundo que antes, cuando sólo teníamos un canal y nada sabíamos del hipertexto.

Por fortuna, el ingenio de ciertos creadores nos ha ayudado a salir del paso y a encontrar películas (si es que este término aún debe seguir utilizándose) a las que agarrarse. Pues, más allá de reducir costes y epatar con efectos especiales, el cine digital ha dado lugar a nuevas estéticas (a nuevas texturas de la imagen, si prefieren) que, tal como ha sucedido en otras artes como la escultura o la pintura, permiten afrontar el registro y la representación de la realidad de un modo indudablemente distinto y enriquecedor. En los dosmiles encontramos tanto filmes que reflexionan sobre el estado (visual) de las cosas —de Redacted (Brian De Palma; Estados Unidos-Canadá, 2007) a Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves; Estados Unidos, 2008— como cineastas que ya saben aplicar las nuevas posibilidades a su estética mutante —de Michael Mann a David Lynch. Por no hablar de todo lo que ha implicado la irrupción de Youtube (y similares) en el modo de consumo y producción de imágenes al margen del stablishment. Todo un mundo por descubrir.

Aun así, conviene mantener la calma y no perder los estribos. Sería fácil dejarse llevar por la corriente y pensar que la web 2.0. nos hará libres (cuando todas las instituciones poderosas están en ella) y que el talento cinematográfico saldrá a borbotones (ahora que todos tenemos acceso a una cámara y podemos expresarnos visualmente), pero las cosas no son, para nada, sencillas. Y en esta perturbadora complejidad es donde deberemos movernos (con pies de plomo) los que intentamos dar sentido a las imágenes que conforman algo que, en vez de cine, se ha venido a llamar el audiovisual. Para bien y para mal. Que el digital nos coja confesados.

Transit 4, online

2010-03-29T14:53:00.003+01:00

Aquí está, recién salido del horno!

Panorámica
Vincere
Melancholia
I'm not there
En tierra hostil
Shutter Island
Un profeta
Mother
Vengeance

Circuito
Crónica Punto de Vista 2010
La película de PdV (Retour to Kotelnitch)
Crónica Las Palmas 2010
Entrevista a Philippe Grandrieux

Re/visiones
Las playas de Rohmer
Max Linder
Las Up Series

Derivas
Los paréntesis (Linklater, Suwa, Lean)
Carta a Eric Rohmer
Quiero ver: derribando las ruinas de la imagen cinematográfica

Exposed Cinema
Montaje a propósito de El estrangulador de Boston y Carretera perdida
Montaje a propósito de Shirin y los Screen Tests de Warhol
Montaje a propósito de Los condenados y El hombre de Londres.

Imamura, otro (re)descubrimiento

2010-03-11T19:34:00.005Z

Artículo publicado en Cinearchivo

PACK SHOHEI IMAMURA

Unos meses atrás, nos congratulábamos de la recuperación por parte de Avalon de tres títulos de juventud de Seijun Suzuki. Ahora le llega el turno a otro célebre autor japonés, Shohei Imamura, reconocido en Europa por títulos como La balada de Narayama (1983) o La Anguila (1996), pero indudablemente relevante ya durante la década de los 60 donde alcanzó altas cotas de innovación formal dentro de lo que se conoció como la “nueva ola” nipona.

The Insect Woman (1963)

Tome nace en el Japón rural en un invierno de 1918. La pobreza marca su existencia y su padre, Chuji, un hombre con un considerable retraso mental, es quien se encarga de cuidarla. Entre ambos surge una relación con apuntes incestuosos que permanecerá latente durante todo un relato que gira alrededor del papel de la mujer en un país que, tras la dolorosa derrota en la Segunda Guerra Mundial, deberá enfrentarse a los retos de la vida moderna.

Quizá por un exceso de pereza cinéfila o porque existe algo de verdad en ello, la historia del cine suele dividirse en dos etapas muy marcadas: el clasicismo y la modernidad. Ambas, según los cánones tradicionales, no habrían nacido aún durante el período primitivo y entrarían en una etapa de disolución a partir del auge de la posmodernidad en los 80. Un filme como The Insect Woman serviría, al menos, para poner en duda esta distinción “eurocéntrica”, pues se trata de un trabajo marcadamente híbrido que bebe tanto del más moderno de los clásicos japoneses (Yasujiro Ozu) como de los aires renovadores que recorrían el cine mundial por aquellos años. Ubicar a Imamura es, por tanto, un ejercicio crítico de lo más complejo; pues limitarse a constatar las (posibles) influencias de la nouvelle vague no es más que quedarse en la epidermis de su estilo que parece ser hijo tanto de una cierta tradición estética como del estado turbio de las cosas.

El arco histórico japonés plasmado en su película -desde la decadencia del sistema feudal a la boda real televisiva, pasando por la traumática rendición del Emperador Hirohito- no es ya el centro de la narración, sino más bien el runrún de fondo (que emerge, abruptamente, en imágenes documentales) que condiciona el devenir de unos personajes que se mueven en un contexto mutante, pero que dirimen sus conflictos en la privacidad del hogar, quedando lo público en la lejanía. Tome, la protagonista, no deja de ser una extensión del insecto (y por ende de la condición de la mujer en su país) que aparece en la primera secuencia del filme y que lucha, no sin dificultades, por seguir su camino en un terreno montañoso. Su esfuerzo no será el de la mujer sufridora y sacrificada sino el de la que sabe que, para sobrevivir, es necesario adaptarse. Por mucho que sus comportamientos -como los de cualquier otro animal- disten de lo modélico y nos acerquen a una visión de la condición humana cruda y desencantada.

El relato ya advierte varias de las singularidades estilísticas que irá desarrollando Imamura que aquí plantea un filme río formado por densas cápsulas vitales que expiran con la congelación de la imagen y que vienen a ser una precisa síntesis de la variante trayectoria de una mujer que supera el estatus de víctima y que, aprovechando las transformaciones sociales, alcanza el de verdugo. El cineasta, confiando en la participación del espectador, no juzgará tales acontecimientos que narrará en espacios marcadamente cerrados -la profundidad de campo no impide la sensación claustrofóbica que invade el filme- y que acabarán conjugando un sutil recorrido -con incluso pequeños apuntes de una turbadora carnalidad- sobre el papel del matriarcado en la formulación de la sociedad japonesa moderna.

Intentions of murder (1964)

Sadako es tratada como una criada por su marido que, antes de ver a ella como una compañera, la considera poco más que un cuerpo (de una sirviente poco atractiva) en el que depositar sus impulsos sexuales. Violada, asimismo, por un ladrón que irrumpe en su casa cuando su marido está ausente, Sadako intenta escapar de la desesperación mientras descubre inesperadamente su sexualidad y duda entre suicidarse, asesinar al raptor o ir en su búsqueda para recuperar el tan ansiado deseo.

La sinopsis podría despistar a más de uno, pero este no es un filme que encuentre en la sumisión sexual de la mujer una solución a las aspiraciones de esta. Más bien todo lo contrario. Algo que queda patente desde la primera secuencia de Intentions of murder. Aquella en la que la cámara deambula por una casa que parece vacía y en donde, sin embargo, se advierte el ambiente enrarecido, viciado, en el que trascurrirá un relato que parte de una imagen aterradora, la de una rata blanca doméstica que no parece inmune al ambiente opresor cuando da vueltas, irremediablemente atrapada, en su jaula.

El personaje aquí recluido es, de nuevo, una mujer. En este caso, una ama de casa que, en parte por su educación represiva, en parte por su físico poco llamativo, parece incapaz de huir de la herencia fantasmal de sus antepasadas (“Siempre me regañan por una abuela a la que nunca conocí”, llega a exclamar en una desesperada voz en off) y escapar de una existencia aletargada y deprimente a la que Imamura, partiendo del cliché -la familia aburrida y estereotipada, con suegra molesta incluida- , sabrá imprimir un giro de lo más sugestivo que dará lugar a una compleja reflexión sobre el deseo, la envidia y la muerte. Todo ello, en un fresco de 150 minutos que requiere una cierta implicación del espectador que asistirá a un relato cronológico y pausado, saboteado por flashbacks -que surgen a modo de inesperados flashes de la protagonista-, y que no escatimará algunos apuntes excéntricos más presentes en otros trabajos del japonés como Agua tibia bajo el puente rojo (2001).

Narrado al ritmo de los trenes que pasan cerca del hogar de Sadako, el filme viene a recordarnos que Imamura fue discípulo de Ozu y que, como aquel, se mostró extremadamente riguroso en lo que se refiere a la puesta en escena, cuidando al detalle cada uno de sus encuadres. Aun así, los instantes más memorables del filme no se producirán durante sus también célebres planos fijos interiores sino más bien en un par de tramos exteriores: el asombroso travelling y la posterior persecución / enfrentamiento entre los amantes en el ferrocarril, y las dos muertes -una trágica y presumible, otra rotunda e inesperada- que acontecen tras la huida por la nieve. Es en aquellos instantes cuando la emoción -casi siempre contenida; pues lo melodramático se ausenta de la ficción- estallará en el plano, rompiendo en pedazos las vidas de los protagonistas y advirtiendo la arbitrariedad de la existencia mientras, a su vez, se celebran las bajas pasiones y el amour fou como remedio al tedio diario.

The Pornographers (1966)

Subu es un realizador de cine porno casero. No considera nada negativo en su profesión ilegal porque le sirve para pagar su piso y ayudar a su compañera sentimental, Haru, y los hijos de esta. La pareja de Subu, sin embargo, no consigue desligarse de las ataduras con su fallecido marido, que piensa que se ha reencarnado en una carpa que le regaló antes de morir.

Sólo una estrategia comercial puede explicar el título occidental de este filme que, tal como se apunta en el subtítulo de la edición estadounidense, es más bien una introducción a la antropología que un relato dedicado a los pornógrafos. La anécdota que sirve de punto de partida al extraño devenir de Sabu, el personaje protagonista (que asegura, entre otras perlas, que realizar porno es ser “un asistente social” y que él “es mejor que un cura” para solventar ciertas necesidades), funciona de un modo ejemplar en el retrato de lo intrínsecamente “japonés” que desarrolla Imamura.

Buena parte de sus filmes, tal como confesó en varias ocasiones el director, no son fácilmente inteligibles si nos basamos sólo en el análisis de la puesta en escena (“el lenguaje universal del cine”, según célebre declaración de Jacques Rivette); pues el contexto cultural se nos antoja esencial en este caso para “comprender” los comportamientos de algunos individuos que bien podrían resultar arbitrarios para el espectador occidental. The Pornographers es, por esa razón, una película ciertamente difícil de aprehender; más si consideramos su tono jocoso que, por momentos, la aleja de otras producciones de cariz más “realista” del propio Imamura.

Considerando que estamos ante un trabajo que requiere más de un visionado, estimamos que se trata de una propuesta ciertamente singular, incluso en la variada trayectoria de su realizador. En apariencia, por su cariz místico -esa carpa en la que parece reencarnarse el difunto marido de Haru- recuerda a la posterior La anguila (1996). Si bien, el título que nos ocupa no tiene la acentuada comicidad de esta última. Se trata, entre otras muchas cosas, de una suculenta indagación en la cuestión económica y en su importancia en las relaciones entre japoneses (y seres humanos, en general). En una de las primeras secuencias del filme, los hijos de la compañera sentimental de Sabu valoran a este sólo por su contribución monetaria a la familia, ignorando su papel afectivo como padrastro y novio de su madre.

La hipocresía de tal declaración se irá confirmando en la segunda mitad del filme, en la que el protagonista sufrirá el escarnio familiar por la dudosa reputación de su profesión. Imamura seguirá, pese a su constante distanciamiento de los hechos, con cierta empatía la trayectoria de un Sabu que se alejará de la sociedad en búsqueda de una solución a las carencias afectivas de los hombres japoneses -le veremos incluso como un mad doctor construyendo una muñeca hinchable automática deseada por una multinacional- mientras se pregunta cómo retornar a su vida pasada.

Encuadrando constantemente a los personajes en espacios cerrados y cuadriculados -puertas, ventanas, peceras (¡)-, el cineasta antecederá los límites de unos personajes que parecen atrapados en una sociedad en transformación -la prohibición de la prostitución no es un tema baladí- que tiende a encerrar a los individuos marginales. Estos, incapaces de salir del cuadro, se convertirán en protagonistas de otro filme en un genial giro meta-cinematográfico que amplia aún más las lecturas de esta peculiar The Pornographers. Un título que bien serviría para demostrar el indudable talento estético de su realizador.

Mi primer (y feliz) Punto de Vista

2010-02-14T22:12:00.003Z

VI Festival Punto de Vista

Apuntes desde Pamplona

Quizás, hoy más que nunca, el malentendido esté en la propia denominación del festival. Si uno indaga mínimamente en la historia del cine se dará cuenta que el término documental (casi) nunca ha tenido su razón de ser más allá de las clasificaciones perezosas. Algo que ya se constata revisando la etapa silente y que actualmente se sigue poniendo de manifiesto en las enésimas (y un tanto infructuosas, a mi entender) discusiones sobre lo que es o no es ficción. La feliz contaminación entre géneros, realidades y disciplinas da lugar a un certamen como el que nos ocupa donde no interesa tanto delimitar el audiovisual a unas formas muy concretas como poner énfasis en la reivindicación de una serie de títulos que suelen huir de los caminos más trillados y que optan por una mirada (más o menos cercana a “lo real”) que exige la implicación del espectador. Una mirada que nos invita a reflexionar tanto sobre lo que se cuenta como, muy especialmente, sobre cómo se cuenta.

Estuve cinco días en Pamplona y tuve la ocasión de comprobar el interés de la organización por cuidar las proyecciones, las películas y sus responsables al máximo. Aún considerando la escasa asistencia de público en ciertas sesiones, no se puede negar que estamos ante un festival que cree en lo que hace y que, aún sabiendo que muchas de sus propuestas no son de fácil digestión, confía en la inteligencia del espectador sin negar tampoco una necesaria función didáctica que permite un mejor acceso a lo proyectado. Empapado todavía por el lluvioso clima navarro, me dispongo a exponer una serie de apuntes sobre las piezas más relevantes que tuve ocasión de ver. Admito que no es fácil asimilar y plasmar tanto material (tantas ideas) en unas pocas líneas. Pero confío en despertar, al menos, la curiosidad del lector por una serie de filmes situados en los márgenes de lo visible y que, en caso que se dé la ocasión, bien merecerían el esfuerzo de ser revisados en un cine (o donde sea).

(Seguir leyendo en Miradas de Cine)

La grandeza de La carretera (la novela)

2010-02-12T20:10:00.006Z

Artículo publicado en la sección de Libros de Cinearchivo.

Reseña de la novela La Carretera (The Road, Cormac McCarty, 2006)

La leyenda que gira alrededor del estadounidense Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) sería la propia del escritor maldito, la del outsider, la de ese tipo que vive más allá que acá y que, al igual que los seres solitarios que pueblan algunas de sus novelas, parece desprender una sabiduría acumulada por el conocimiento directo, alejado del cliché y el estereotipo. A lo mejor, todos estamos equivocados. Y lo que parece una reivindicación de la independencia creativa y vital -pese a su éxito comercial, el autor vive al margen del universo mediático literario: no concede entrevistas- no es más que una sofisticada estrategia comercial. Tanto da. Porque McCarthy vive legítimamente de la ficción y su indiscutible obra está a prueba de teorías conspirativas. Fe de ello dejan títulos tan emblemáticos como Meridiano de sangre, Ciudades de la llanura o En la frontera. Por no hablar de Todos los hermosos caballos y No es país para viejos; sus dos únicas novelas que, además de La carretera, han contado con una adaptación cinematográfica (a cargo de Billy Bob Thornton y Joel y Ethan Coen, respectivamente).

No entraremos en el análisis comparativo profundo entre ambas disciplinas artísticas. Aunque entendemos que, en tanto que estas líneas se publican en un portal cinematográfico, son de especial interés para el lector las relaciones que surgen entre la compleja prosa del estadounidense y sus desiguales traslaciones a la gran pantalla. En esencia, se trata de un conflicto de lenguaje(s). Es cierto que los hermanos Coen lograron depurar genialmente No es país para viejos sin apenas introducir cambios notables en el relato. Pero en su apropiación había algo más. Algo que va más allá de la mera mímesis del original literario. Algo que no consigue atrapar la versión de La carretera planteada por un John Hillcoat que, aun sin traicionar a McCarthy, se muestra incapaz de desprender en sus imágenes (excelentemente fotografiadas) sensaciones parecidas. Si acaso ahogado por una reverencia excesiva al texto original y por una deuda a los estereotipos del cine comercial más académico (el papel redentor del niño, el peso de la historia de amor, el constante uso de la música a modo de subrayado), la suya es una propuesta que queda lejos de la excelencia de la novela.

¿Qué nos fascina del texto? ¿Qué nos lleva a considerar -más allá de las exageraciones críticas- que estamos ante una de las piezas literarias más importantes de la pasada década? Quizá, de nuevo, se trata de una cuestión de estilo, de prosa si prefieren, de lenguaje, en definitiva. McCarthy es un exquisito narrador, abrumador en el detalle y preciso en el léxico. No existen en él las jugarretas ni las trampas. Va al grano y sin concesiones. Su última novela es, en este sentido, irrespirable, cuasi infranqueable. Un relato post-apocalíptico que queda desprovisto de su vertiente aventurera (nada aquí nos recuerda, por ejemplo, al Richard Matheson de la estupenda Soy Leyenda) y que nos muestra un esqueleto genérico donde nunca sabremos el porqué ni el hacia dónde. Sólo el cómo y el qué.

En efecto, no hay ni una causa ni una referencia temporal clara y, si bien la ubicación espacial nos remite a Estados Unidos, ésta podría transcurrir en cualquier otro país de Occidente. El mundo, eso seguro, se ha quemado sin apenas avisar y ya sólo quedan sus ruinas físicas y psicológicas. Llueve ceniza en la carretera y mientras un padre intenta olvidar su pasado -un lugar parecido al que hoy (aún) vivimos- su hijo es ya parte de una generación sin referentes, perdida pero libre de ataduras, que busca una identidad en la nada (o en los jirones de algo). Atravesado por pasajes bellísimos (los breves flashbacks mentales a la vida anterior del adulto, la recuperación de un objeto misterioso en un barco abandonado, el descubrimiento de alimentos almacenados bajo tierra), el relato es, asimismo, de una ambigüedad ideológica ciertamente desconcertante, pues proporciona al lector diversas interpretaciones (que van del ámbito político al religioso) sin cerrar ninguna puerta y dejándonos en una suerte de limbo infernal en el que la muerte (o la fe en la inocencia) parece la única escapatoria.

Descriptivo hasta lo enfermizo, el escritor logra un trabajo físico y seco -los diálogos son lacónicos, sin apenas frases largas ni mucho menos discursos- que nos viene a advertir del poder gráfico de una prosa con la que elabora constantes imágenes mentales en un entorno en disolución. Un espacio en el que, pese a todo, aún hay lugar para pequeñas cúspides emotivas que elevan el ritmo de un relato que requiere paciencia, atención y calma. Sólo así la novela nos calará (helará) en toda su palpitante complejidad hasta hacernos partícipes del soterrado cuestionamiento existente de una civilización (la nuestra) a la que se pide una suerte de refundación. Una advertencia sutil que acerca, por momentos, La carretera a lo trascendente y que sitúa a McCarthy en un más allá de la representación. Aunque, claro, lo real está allí (y aquí) y no podemos escapar de ello. Ya lo dice uno de los personajes: “Olvidas lo que quieres recordar y recuerdas lo que quieres olvidar”. Pues eso.

El retorno de Lost

2010-02-01T20:39:00.004Z

Antes de que nos hartemos del fenómeno que nos depararán los próximos meses, relajémonos, tomemos un par de tilas y evoquemos con calma lo que ha dado de sí la serie hasta ahora. Si hace unos días disfrutábamos del pequeño homenaje vía Poe de la amiga Mônica Jordan, ahora llega el turno de un especial preparado con mucho cariño y pasión por el equipo de perdidos (disculpen el chiste fácil) de la redacción y alrededores de Miradas de Cine. Mi participación se limita al comentario de tres capítulos de variable interés. Pero el especial ya está ante vuestras pupilas, échenle un vistazo entre capítulo y capítulo. Las sorpresas no se acaban aquí.

Ricky o el horror de la paternidad

2010-01-23T13:01:00.008Z

Este artículo ha sido publicado en el número de enero de Miradas de Cine.

Tengo miedo a la paternidad (y otras fantasías)

Si examinamos con atención la trayectoria de François Ozon descubriremos que ésta es, cuanto menos, singular. En ella encontramos desde el thriller visceral (Amantes criminales, 1998) hasta el musical manierista (8 mujeres, 2002), pasando por una adaptación de una obra teatral de Fassbinder (Gotas de agua sobre puentes calientes, 1999) e incluso un drama íntimo sobre la condición homosexual (El tiempo que queda, 2005). A finales del año pasado, el cineasta francés se plantó en San Sebastián con El refugio (2009), una contenida película sobre la maternidad. No es descabellado hallar —como ha hecho, por ejemplo, Àngel Quintana— un vínculo entre esta última obra (aún inédita en nuestras pantallas) y el filme que nos ocupa. Pero estimo que intentar articular, a partir de ahí, un discurso autoral alrededor de Ozon es de lo más apresurado e inexacto. Sobre todo, si tenemos en cuenta su probada ambivalencia —equiparable al que, a mi entender, sería su homónimo británico, Michael Winterbottom— que tanto da lugar a propuestas más cercanas a una suerte de mainstream europeo —heredero del antaño criticado cinéma de qualité— como a filmes más herméticos en los que sí descubrimos a un realizador dispuesto a ir más allá de su trasnochada imagen de enfant terrible.

El caso de Ricky vendría a ser —aún más si cabe— de lo más particular. El proyecto surge a partir de un relato breve —titulado Moth (“Luciérnaga”)— de la novelista Rose Tremain que pone en juego, en palabras del propio Ozon, “la irrupción de un acontecimiento maravilloso (…) en un ambiente muy anclado en una realidad pobre”. En ese choque de contrastes reside, precisamente, el mayor interés y, a su vez, el mayor fracaso de una película que no sabe (no quiere) posicionarse e intenta moverse en un término medio que no convence ni al público que ansia un retrato de “lo real” ni al que busca una fábula escapista. No pienso que un cineasta deba dirigir para satisfacer los gustos de un determinado espectador hipotético, pero, aun considerando el atrevimiento temático del realizador francés, no puedo dejar de pensar que Ozon no tenía del todo claro lo que pretendía contar y que, al ver su film, son muchos los que sentirán una cierta perplejidad (o peor aún, indiferencia) ante un trabajo donde las ideas del director no están tan maduradas como sería deseable.

Un servidor, que siente especial predilección por el Ozon más juguetón y seductor (pienso ahora en la parcialmente fallida pero reivindicable Swimming Pool), considera que el mayor atractivo de Ricky reside en su (por momentos) aterrador acercamiento a la paternidad (o a la maternidad) como engendradora de demonios (en forma de ángeles) capaces de carcomer toda relación afectiva y de tensar hasta el límite el cordón umbilical de la convivencia. Tanto me da que el niño, en este caso, tenga alas o llore más de lo habitual (ojo al provecho que el director saca a los cargantes gemidos en fuera de campo que emite el bebé). Lo grave aquí es la sola presencia en escena del infante que, tal como sucedía en ese subyugante alegato contra la reproducción que es Cabeza Borradora (David Lynch, 1976), logra despertar los fantasmas de un espectador que vislumbra el reverso negativo de tener hijos y, a su vez, se replantea el sentido de tan socializada y mitificada ley natural.

No soy padre, pero Ozon ha conseguido que me lo piense bien antes de dar el paso. Al fin y al cabo, y al igual que Sergi López (protagonista de Ricky), también he nacido en Cataluña y por mucho que en Francia mi ambigua nacionalidad [inciso: alguien debería estudiar todos los papeles de López en el extranjero y analizar la imagen de “lo español” o “lo catalán” que está representando] se asocie a una cierta bestialidad animal (el detalle del vello corporal del actor es de lo más gracioso) no puedo más que plantearme cuestiones parecidas a las que apunta al director en el tramo central de su filme. Todo ello, claro, antes de que el globo se hinche demasiado y la burbuja de lo fantástico (o del aún lejano deseo personal de reproducirme) estalle en un final que pretende ser catártico, pero que, aun sin quererlo, acaba resultando de lo más conformista y equívoco. Más aún, si lo comparamos con el poderoso plano fijo con el que arranca un filme que promete ser algo que nunca llega a ser.

Transit 3: Online!

2010-01-19T20:35:00.004Z

Transit 3 ya está online con, entre otras cosas, un especial dedicado a esa obra de culto titulada Amer. Disfruten ustedes de la lectura! El parto ha sido largo, pero satisfactorio.

Lo mejor del año en Miradas

2010-01-14T13:20:00.004Z

Tras mi lista personal, he aquí el especial de Miradas de Cine con reseñas de muchas de las mejores películas de este año y el listado de colaboradores y amigos. Como casi siempre, contamos con la imprescindible selección (comentada) del gran Miguel Marías plagada de tíitulos apetecibles.

Mi participación se limita a un artículo sobre la estupenda Cuscús, un filme olvidado y poco reseñado que apenas aparece en los listados de este año (en Cahiers España no la vota nadie y en Miradas solo tres personas) pero que bien merece un visionado atento.

PD: La ganadora de la votación es, obviamente, Malditos Bastardos.

Top 2009

2010-01-09T15:39:00.003Z

Es tiempo de listas y no vamos a quedar al margen. He aquí las mías:

Cine estrenado durante 2009 en España
1.Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009)
2.The Sky Crawlers (Mamoru Oshii, 2008)
3.Singularidades de una chica rubia (Manoel de Oliveira, 2009)
4.Los límites del control (Jim Jarmusch, 2009)
5.Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)
6.S21: La máquina roja de matar (Rithy Panh, 2003)
7.Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008)
8.Cuscús (Abdel Kechiche, 2007)
9.El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao Hsien, 2007)
10.Un cuento de Navidad (Arnaud Desplechin, 2008)
11.Adventureland (Greg Mottola, 2009)
12.Enemigos públicos (Michael Mann, 2009)
13.Yuki y Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)
14.Je veux voir (Khalil Joreige & Joana Hadjithomas, 2008)
15.Vals con Bashir (Ari Folman, 2008)
16.Secret Sunshine (Lee Chang-dong, 2007)
17.The Box (Richard Kelly, 2009)
18.Still Walking (Kore-Eda, 2008)
19.Los abrazos rotos (Almodóvar, 2009)
20.La clase (Laurent Cantet, 2008)
21.Liverpool (Lisandro Alonso, 2008)
22.Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009)
23.El brau blau (Daniel Villamediana, 2009)
24.Up (Docter/Peterson, 2009)
25.Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)
26.Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008)
27.The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)
28.Mad detective (Johnnie To, 2007)
29.500 días juntos (Marc Webb, 2009)
30.Milk (Gus Van Sant, 2008)

Reestrenos y llegadas tardías
Let's get lost (Bruce Weber, 1988)
Mishima (Paul Schrader, 1985)
Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1985)

Cine invisible (aka festivalero)
Amer (Helene Cattet y Bruno Forgazi, 2009)
Visages (Tsai Ming Liang, 2009)
Between two worlds (Vimukthi Jayasundara, 2009)
Villalobos (Romuald Karmakar, 2009)
California company town (Lee Anne Schmitt, 2008)
Morphia (Alexei Balabanov, 2009)
Independencia (Raya Martin, 2009)
Nanayo (Naomi Kawase, 2009)
Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul, 2009)
Accident (Cheang Pou-soi, 2009)
Soul Power (Jeffrey Levy-Hinte, 2008)
Lebanon (Samuel Maoz, 2009)

Pendientes
Vincere (Marco Bellocchio, 2009)
Ne change rien (Pedro Costa, 2009)
Morrer Como Um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009)
A Religiosa Portuguesa/La Religieuse portugaise (Eugène Green, 2009)
La Danse-Le Ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman, 2009)
Vengeance (Johnnie To)
Go Get Some Rosemary (Ben & Joshua Safdie)
The House of the Devil (Ti West)
À l'aventure (Jean-Claude Brisseau)
La Famille Wolberg (Axelle Ropert)
Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)
Nymph (Pen-Ek Ratanaruang, 2009)
Lunch Break (Sharon Lockhart, 2009)
Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009)
Film Ist: A Girl & A Gun (Gustav Deutsch, 2009)
Like You Know It All (Hong Sang-soo, 2009)
Ruhr (James Benning, 2009)
Irene (Alain Cavalier, 2009)

El amigo Seijun Suzuki

2009-12-18T14:57:00.004Z

Pack Seijun Suzuki (Avalon/Filmoteca Fnac)

Reivindicado por notorios sectores de la crítica y referencia ineludible para autores contemporáneos como Jim Jarmush o Quentin Tarantino, Suzuki era, hasta hoy, un célebre desconocido en España. La edición de tres de sus títulos más relevantes de la etapa en los estudios Nikkatsu viene a paliar esta notoria ausencia del que es, sin duda, uno de los autores de serie B más singulares que nunca han surgido de Japón. (Leer artículo con detalles en Cinearchivo o las reseñas a continuación)

Gate of flesh (1964)

Inspirándose libremente en una exitosa novela de Tajiro Tamuda ambientada en el Japón ocupado posterior a la II Guerra Mundial, Suzuki logra aquí la más celebrada de las adaptaciones cinematográficas de tan trágica historia. Huyendo del despojo narrativo, el “realismo”, la verosimilitud y la crudeza expositiva, la suya es una obra que oscila entre el melodrama erótico, la experimentación formal y el puro goce estético. Protagonizada por un reducido grupo de selectas prostitutas -cada una viste con un llamativo color acorde a su carácter-, la película da un vuelco con la irrupción de Shi, un ladrón y excombatiente que convive (en un sótano) con ellas y pone en crisis las estrictas normas que guían su conducta.

Abocadas a una existencia desesperada, las coloristas prostitutas tienen una regla ineludible: no ofrecer sexo gratuitamente. El amor, por tanto, ha quedado relegado de sus vidas; pues, a falta de valores materiales, su cuerpo es lo único que tienen que ofrecer a los escasos ciudadanos con posibilidades económicas para contratar sus servicios (esencialmente, soldados estadounidenses). El atractivo de Shi dará lugar, por tanto, a los celos y al más temible de los castigos para la que decida acostarse con él sin dinero de por medio: la tortura y el escarnio público. El esperado dramatismo causado por todo este angustioso panorama (al que se añade el desquiciado retrato de una ciudad tan bulliciosa como miserable) nunca contaminará, sin embargo, la prosa de un Suzuki que, consciente de que su público esperaba de él cintas exploitation, dará rienda libre a su imaginación y no escatimará escenas pasadas de vueltas (la degollación de una vaca o un número musical) que restarán gravedad al conflicto íntimo y general.

Aun con su tono “festivo”, sería injusto menospreciar la capacidad turbadora de la película (que empieza con una mujer hambrienta en la calle) por alejarse de la rigurosidad de un Kenji Mizoguchi o un Mikio Naruse. Pues, ante todo, Gate of flesh ofrece una gráfica reivindicación de los placeres carnales (“En la vida no hay más que comer y amar”, dice uno de los personajes) que aparecen como la única alternativa factible en un mundo donde apenas es posible sobrevivir. Incorporando varios de los recursos estéticos que inundarán su obra posterior (superposiciones visuales, coreografías, saltos temporales abruptos, juegos con los focos), Suzuki da cuenta del poder plástico del cine y, a su vez, logra que una pequeña historia perdure en nuestras retinas, transmitiéndonos un fuerte deseo de vivir al límite de lo socialmente aceptable.

Tokyo Drifter (1966)

Si acaso uno de los ejercicios estéticos más deslumbrantes que el cine nunca ha mostrado en el uso del color -uno piensa en Douglas Sirk, en Stanley Donen o en R.W. Fassbinder-, sería fácil considerar Tokyo Drifter la obra cumbre del Suzuki más desatado y genuinamente pop. Algo que sólo cuestionarían sus últimos dos trabajos: Pistol Opera (2001) y Princess Raccoon (2005). Sea como fuere, es fácil constatar aquí una asombrosa depuración estética -a la que ayuda, y mucho, la dirección artística de Takeo Kimura- en la que los excesos (que siguen bien presentes) han sido reconducidos en pos de un relato milimétrico de acción que, aun conservando los elementos de los yakuza eiga, lleva al espectador por senderos inesperados donde (tal como ocurría paralelamente en los spaghetti westerns) lo lúdico no está enemistado con lo épico.

Una pegajosa canción -tarareada constantemente por el protagonista- será el emblema, el leitmotiv, de Tetsu, un yakuza errante (heredero de los samuráis sin clan) que intentará reformarse, asentarse en el mundo, bajo la protección de su capo, convertido ahora en apacible business man. Los golpes bajos -las guerras internas, las heridas no suturadas- darán pronto al traste con todas sus esperanzas y le obligarán a reaccionar, a resurgir cual ave fénix (ése es su apodo) en un Tokyo enamorado de su modernidad plagada de neones, clubs de swing e indumentarias de lo más elegantes.

Será en ese panorama -con su impecable americana azul cielo, eso sí- en el que Tetsu ejercerá de vagabundo (de drifter) en defensa de sus propios ideales y en enemistad progresiva con los que aún creía que eran sus aliados. Aunque le cueste aceptarlo, debe emprender su camino en solitario y no le será fácil. Si bien la pasión también tendrá un pequeño espacio en su vida; un oasis en forma de lujoso club nocturno; una suerte de Rick’s Café en el que canta seductoramente su amante, esperando ingenuamente una calma que nunca llegará. Perseguido y traicionado, Tetsu se moverá por los escenarios pensados por un Suzuki alejado de toda coherencia arquitectónica y guiado por un imaginario de ensueño donde el atardecer se pintará (literalmente) de naranja, el duelo fundirá las luces a negro y la presencia del perseguidor se iluminará en rojo.

Una lluvia de colores y de cromatismos (ya presentes, en menor medida, en Gate of flesh) que vendrán a determinar estados de ánimo de los personajes y que aparecerán en unas secuencias de acción trufadas de detalles (el susurro de la melodía para advertir la presencia de Tetsu en fuera de campo, la tensión en la maquinaria del desguace de coches) donde no importará tanto lo que sucede sino cómo sucede. Y es que tal como ocurre en algunos filmes de Brian de Palma (léase Femme Fatale, por ejemplo), el esteticismo extremo lo es también (casi) todo para un Suzuki que aquí, incluso, dedica un delirante homenaje a los saloons norteamericanos en una coreografiada secuencia donde luchan cabareteras, borrachos y pistoleros. Lo dicho. Una joya para quien quiera (quien sepa) disfrutarla.

Branded to kill (1967)

Fruto tanto de la irrepetible escena cinematográfica de su tiempo (en la que la nueva ola japonesa extremaba algunos de los preceptos de la nouvelle vague), esta película significó tanto el ostracismo de Suzuki durante muchos años (tras su realización fue expulsado de los estudios Nikkatsu al ser considerado, éste, un trabajo “poco comercial”) como el inicio de su reivindicación (a partir de los 80, especialmente) por la cinefilia occidental. Radical bienvenida al universo del cineasta japonés, Branded to kill es la más sofisticada e inabarcable de todas sus obras; la prueba viva de un director maduro que puso toda la carne en el asador y que se expresó en completa libertad.

No me atrevería a considerarla una pieza imprescindible de la historia del cine (“una obra maestra”, que dirán muchos de sus defensores), pero sí una de las cintas más bizarras y singulares a las que un espectador actual (o de cualquier época) puede enfrentarse. Quizá sus desvaríos y su estructura desequilibrada formen parte de su encanto (este es un filme que no puede juzgarse según los viejos patrones de “perfección” y “armonía”), pero, en ocasiones, restan fuerza a muchos de sus logros (esencialmente formales) e impiden el gozo plástico absoluto del público. Aun así, el visionado del filme sigue siendo hoy una experiencia antológica para todo cinéfago o connoisseur que se precie.

Dicho esto, permítanme que acuda a uno de los aforismos más celebrados de Jean Luc Godard. Aquél, según el cual, sólo son necesarios una chica (o varias) y una pistola (o más de una) para construir una película. Si le sumamos a esos elementos el imponente rostro -con incluso pómulos operados para resaltar su belleza (!)- del actor fetiche de Suzuki, Jo Shishido, ya tenemos la esencia de Branded to kill. Una película que vendría a ser a las cintas de yakuzas lo que Death Proof es a las de persecuciones automovilísticas: una deconstrucción, entre lúdica e intelectual, de los mecanismos del género que funciona tanto a un nivel visceral como reflexivo.

La fina trama gira alrededor de una inaprensible competición entre asesinos en serie (varios gángsteres discuten, en varias ocasiones, sobre quién es el “número 2”, el “número 4” o el escurridizo “número 1” de tan extraña lista) en la que nuestro hombre debe llevar a cabo una serie de “encargos”. La coherencia de sus acciones se verá pronto violentada por el montaje de Suzuki que partirá constantemente su relato -es difícil distinguir las digresiones de la línea narrativa central- hasta el punto de dejar noqueado al espectador que, constantemente, deberá reubicarse y aceptar las elipsis, las roturas del raccord y los desvíos temáticos (del sexo descarnado a lo pesadillesco, pasando por lo humorístico) en pos de la brillantez de las secuencias por sí mismas.

Tomando prestados elementos del género noir -el sofisticado B/N, la música jazz, la figura de la femme fatale, el tono fatalista-, el cineasta formula un universo propio e infranqueable -en el que la cámara se suele situar a una cierta distancia, para contemplar planos abiertos en los exteriores o geométricos encuadres en los enclaustrados interiores- donde sobresalen la impagable resolución de los crímenes -en pocos planos, de gran precisión, claridad y originalidad (ojo al asesinato por la tubería homenajeado posteriormente por el Jarmush de Ghost Dog)- y el singular diseño de los escenarios (entre Kafka y Brecht, por citar a autores occidentales). Todo con un delicioso gusto por lo jocoso -aquí no hay lugar a excesos intelectuales-, por lo bello y por lo que solemos llamar placeres culpables. Pocas veces la serie B estuvo tan cerca de la vanguardia.

Lang & Corneau (más cine a descubrir...)

2009-12-06T21:35:00.006Z

He aquí un par de textos más (publicados en la sección de dvds de Cinearchivo) sobre dos películas estimables un tanto olvidadas: La imagen errante y Policía Python 357.

La imagen errante (Lang, 1920)

Todo cinéfilo tiene algo de arqueólogo. Se pasa la vida indagando, partiendo en búsqueda de (re)descubrimientos, de obras recónditas que alimenten su pasión por las imágenes en movimiento y que, a su vez, den luz a la realidad presente y perpetúen su curiosidad. Pocos cineastas dan tanto lugar a este tipo de encuentros como el mismo Fritz Lang. Considerado justamente como uno de los directores más relevantes de la historia, la suya es una obra que invita a constantes relecturas y que aún hoy permite elucubraciones de muy diversa índole, ligadas, en ocasiones, al relato fabulesco que el propio Lang formuló sobre su vida en calculadas intervenciones públicas (...).

Policía Python 357 (Corneau, 1976)

El cine es un arte de vampiros, de mutaciones, de reciclaje. Los géneros, que tanto fomentaron la clasificación del público y la pereza del crítico durante el período clásico, carecen hoy de buena parte de sus elementos arquetípicos y no han hecho más que evolucionar al ritmo del presente. Bien es cierto que predominan los remakes y los homenajes más bien discretos, pero sería injusto quedarse en la superficie y obviar las transformaciones a las que aún siguen sometiéndose el western, la comedia o la ciencia ficción. Quizá por su aspereza, por su tratamiento realista, por su insobornable estética, el cine negro -al que hoy, en su forma actual, solemos denominar thriller- es el que nos ha proporcionado una gama mayor de registros desde distintos países y ópticas vitales. A la, por ejemplo, aún parcialmente desconocida cosecha japonesa -especialmente con las películas de yakuzas de los años 50 y 60-, cabe añadir la existencia del polar francés, un (sub)género evidentemente noir que heredó códigos estadounidenses y los aplicó (con nuevos lenguajes) a realidades políticas locales de profundo calado social (...).

La imagen de Estados Unidos

2009-12-05T16:05:00.002Z

No sólo de cine vive el hombre. También escribo, a veces, de política y en catalán.

L'Alternativa 2009

2009-11-29T21:22:00.004Z

No es fácil elegir un camino en L’Alternativa. No hay pases de prensa, no se repiten sesiones y el total de títulos programados está más allá de lo que un (o dos) cronista(s) pueda(n) asumir. Aun así, no vamos a quejarnos. En la variedad está el gusto y dentro de lo (poco) que pudimos ver hubo propuestas de lo más interesantes. Es cierto que, tras ocho días, seguimos sin tener claro el perfil de cine (y de espectador) que proyecta este certamen (que bajo el paraguas de independiente da cabida a obras muy dispares; que, eso sí, suelen ser de escaso presupuesto e intenciones autorales/sociales) cada vez más consolidado gracias a unos precios módicos y a un espacio privilegiado: el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Sea como fuere, en su ya decimosexta edición —que, tal como suele ser habitual, se solapó parcialmente con el festival de Gijón (con la pérdida de público objetivo y sobre todo de medios acreditados que eso conlleva)—, el evento dedicó una amplia retrospectiva a la indispensable figura de Basilio Martín Patino, a la inédita documentalista Dalila Ennadre y a dos cinematografías que han dado que hablar en los últimos años: la rumana (con filmes de antes y después de 1989) y la mexicana (con títulos de los últimos cinco años). A todas estas obras se deben sumar las que se pudieron visionar en las tres secciones competitivas del certamen: la de cortometrajes, la de largometrajes de ficción y la de largometrajes documentales (una distinción, la de estas dos últimas, que, a mi entender, carece de sentido) donde se aglutinaron títulos recientes programados (y, en general, marginados) en otros certámenes internacionales.

A continuación, daremos cuenta de una serie de filmes —entre los que es difícil establecer líneas de contacto— que despertaron nuestro interés. Quizá se nos escapó Poliţist, Adjectiv (Corneliu Porumboiu, 2009), la película estrella del festival, pero pensamos que algunos de los trabajos comentados aquí son de similar o mayor atractivo que el aclamado título rumano (...)

LEER ARTÍCULO COMPLETO EN MIRADAS (By Peris & Me)

El fútbol toma el cine

2009-11-28T19:32:00.005Z

En tanto que espacio sagrado para los cinéfilos, la sala de cine ya hace tiempo que ha perdido su mística y progresivamente va dando pruebas de sus nuevos usos. Es el signo de los tiempos y no hay que rasgarse las vestiduras por ello. 51 salas darán el partido de mañana (con el sold out garantizado) en el que parece la puesta en marcha de un negocio en alza que va a continuar en próximas jornadas de la Liga de Fútbol Profesional. Está por ver si, más allá del Barça-Madrid, muchos espectadores se decantarán antes por el cine que por el bar o el salón de casa, pero parece evidente que, sin este tipo de acontecimientos, las salas tienen las de perder. Y a los que aún nos sigue fascinando la idea de ver películas en pantalla grande no nos debería molestar que los cines sobrevivan. Sin ellos, poco tenemos que hacer.

Ahora bien, ¿qué haran los no futboleros los domingos por la tarde? Antes se decía que una buena alternativa para huir del fútbol era visitar el cine... Ahora es posible que allí te encuentres con más fanáticos que en el bar de la esquina. En cuanto a mí, ningún problema. Veré el derby en el campo, a la vieja usanza. Y seguiré reivindicando sin ruborizarme que ciertos partidos son también una obra de arte.

Partir: ni frío ni calor

2009-11-23T13:53:00.003Z

He aquí un artículo sobre una película que me interesa más por lo que trata (un tema, universal) que por cómo lo trata. Hay mejores opciones en la cartelera, pero también peores...

Por cierto, desde hoy ya se pueden hacer comentarios en Miradas...espero que os animéis a participar!

Saludos,
Carles

In-Edit 2009

2009-11-16T23:10:00.002Z

El amigo Antoni Peris y un servidor tuvimos la ocasión de ver unos cuantos documentales musicales (y algún que otro reportaje más bien plomizo) en el In-Edit 2009. En Miradas hemos publicado una crónica conjunta en la que seleccionamos lo que más nos interesó. Se comentan obras ciertamente estimulantes. ¡Háganse con ellas!

Herzog/ crítica subjetiva/ cine de autor

2009-11-14T19:16:00.003Z

En Miradas se ha publicado un estudio dedicado a la figura (cada vez más relevante) de Werner Herzog. Mi aportación se limita a un artículo a propósito de Cobra Verde que podéis leer aquí o a continuación:

El autor desorientado

A propósito del estreno de esa gozosa joya manierista que es Los abrazos rotos, Pedro Almodóvar reabría uno de los debates internos más reiterativos de la crítica de arte cuando admitía “que se han hecho unas reflexiones maravillosas sobre mi cine en las que yo no había pensado” y, a su vez, reivindicaba el derecho a la subjetivad, “e incluso a la arbitrariedad”, de quien escribe sobre sus películas. Sus palabras (recogidas en una entrevista de Carlos F.Heredero y Carlos Reviriego publicada en el número 21 de Cahiers España) nos obligan a enfrentarnos, de nuevo, a nuestra forma de mirar el cine y a cuestionarnos sobre los presuntos límites que debemos marcarnos como opinadores. Defensor (como soy) de la crítica creativa (para nada enemistada con la analítica) no puedo estar más de acuerdo con el realizador manchego y pienso que, aunque en ocasiones se digan barbaridades sin ton ni son (en las que no sólo se ha perdido el rigor sino también el sentido común), uno suele encontrar lecturas inesperadas y enriquecedoras gracias a la saludable libertad interpretativa del crítico. Pues desde que un filme es proyectado por primera vez, éste deja de pertenecer (sólo) a su creador y forma parte ya del imaginario individual de los cinéfilos que tienen la ocasión de visionarlo (e interpretarlo) a su manera.

Dicho esto, cuando me enfrentaba de nuevo a un título tan fallido como Cobra Verde no podía más que dejarme guiar por la (escasa) emoción que éste me transmitía. Por mucho que mi admiración por su responsable (Werner Herzog, uno de mis realizadores predilectos) me pesase como una losa y suavizase —de algún modo— un discurso que, en otras circunstancias, no sería tan condescendiente como éste y sí más amargo. Quizás, pese a que la película no me había convencido, no podía escapar de la teoría cahierista de los auteurs que tanto ha condicionado mi (nuestra) forma de mirar el cine. Algo que, a estas alturas, ya deberíamos haber superado. Porque, aún habiéndonos (re)descubierto cineastas geniales que nadie había tomado antes en tanta alta consideración (de Hawks a Hitchcock), los célebres críticos franceses también propiciaron (involuntariamente) la aparición de todo tipo de farsantes que, partiendo de unas marcas de estilo más o menos originales, nos iban a vender gato por liebre. Ha pasado siempre en el mundo del arte y seguirá pasando. Pero, por ello, creo que, más que nunca, hoy conviene dudar de los hypes críticos (cada temporada hay unos cuantos) y, a su vez, evitar los (pre)juicios positivos (o negativos) de un filme en función del firmante de la obra en cuestión. Algo que nos sirve para el caso de Cobra Verde. Una película que confirma que no todo lo que filma un autor de relumbrón es necesariamente sugerente. Una conclusión razonable y aparentemente lógica, pero no tan asumida como creemos. Y más cuando, en este caso, se trata de un filme en el que uno se da con todas las señas de identidad que han hecho relevante para el mundo del cine a su director.

Concretamente, aquí nos encontramos ante la última colaboración entre Klaus Kinski y Werner Herzog. Ambos mantuvieron una relación de amor-odio que quedó plasmada en los rabiosos fotogramas que nos han dejado y que llegó a su fin con la secuencia final de Cobra Verde en la que el actor aparece perdido, descolocado, superado por la inmensidad del mar y abrumado por una clausura tan poética como crepuscular. Hasta ese bello instante —de lo más apreciable del filme, por su fuerza simbólica—, asistimos a un nuevo viaje; al clásico filme-exploración en el que el cineasta alemán enfrenta a un personaje extremo (Francisco Manoel da Silva) con una civilización autosuficiente y aislada —para lo bueno y para lo malo— de las costumbres de occidente (una tribu del oeste de África). De ese choque (que en esta ocasión proviene de la pluma del novelista Bruce Chatwin) nacen conflictos y una cierta simbiosis que surge progresivamente entre el colonizador y el colonizado. La estructura errática y descompensada del relato impide, sin embargo, la implicación del espectador en este proceso de acercamiento que no desprende el mismo interés de otras propuestas en la misma línea del director germano como pueden ser El enigma de Kasper Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) o Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972).

Asumiendo este naufragio narrativo, uno sólo se puede tomar Cobra Verde como una obra antropológica en la que el mayor interés se encuentra (de nuevo) en la vertiente documental subyacente en el descompensado aire novelesco de la película. En este sentido, hay una serie de secuencias ciertamente asombrosas que sobresalen por encima de un guión que sólo funciona a ráfagas. Una de ellas seria la que muestra la entrada napoleónica del personaje de Kinski en un edificio en ruinas inundado por cangrejos; otra sería la que nos muestra a un “coro de monjas” cantando y bailando frente a la cámara. Por lo demás, los constantes insertos de planos en los que aparece la mirada extravagante y furtiva de un loco —un personaje secundario que viene a reflejar la reacción perpleja de su sociedad ante la invasión colonial— y la acertada plasmación de la soledad del protagonista —en un plano interior fijo y lejano durante la secuencia del dietario— nos ayudan, al menos, a intuir las (buenas) intenciones de una película pretendidamente alegórica, pero definitivamente equívoca.

Una verdadera lástima; pues se trata de una obra que, aún dando buena cuenta de las obsesiones de Herzog, no hace justicia al talento del realizador alemán y sólo nos sirve para evidenciar que no existe una fórmula autoral para cocinar grandes películas. Por mucho que, a priori, dispongamos de los mejores ingredientes (el concepto, el espacio, los intérpretes) para conseguirlas.

Muestrario de dvds

2009-11-12T19:34:00.005Z

Los días pasan y se suceden los lanzamientos potentes en dvd. En este último mes he escrito sobre películas desiguales (en interés e importancia) en Cinearchivo. A continuación, os dejo los enlaces. Pero eechar un vistazo a lo los lanzamientos navideños que nos llegan: Branded to kill, Shoah, La imagen errante... ¿Acaso empezaremos a dejar de ser un país tercermundista en cuanto a distribución (legal) se refiere?

Still Walking: Invocar el fantasma de Yasujiro Ozu es casi un acto sacrílego, una temeridad del crítico o del realizador que no suele estar justificada. Aun así, en los últimos tiempos, parecen ser muchos los directores que se miran en el espejo del maestro japonés e intentan dar con las claves de un cine que, año tras año, va aumentando su importancia en el imaginario cinéfilo. Puede que el ejemplo más célebre sea el de Hou Hsiao Hsien que en su minimalista Café Lumière supo actualizar desde una óptica personal los motivos temáticos y visuales del responsable de Cuentos de Tokio para celebrar el centenario de su nacimiento (...)

A ciegas: Recuerdo con cierta perplejidad el revuelo que levantó en los medios de comunicación el estreno mundial de A ciegas. La novela original de José Saramago (publicada en 1995) había cosechado, en general, buenas críticas y pocos habían puesto en cuestión su presunta ética en el tratamiento de la ceguera. La plasmación cinematográfica de Fernando Meirelles —recibida con una considerable frialdad en Cannes— despertó, sin embargo, la ira de la Federación de Invidentes estadounidense que llegó a manifestar, a través de su director ejecutivo, John Paré, que «tanto el libro como la cinta tratan a los ciegos como incapaces de hacer cualquier cosa e incluso como adictos y criminales» (...)

Octubre: Hubo un tiempo en que el cine servía para levantar acta, para dictar sentencias e imponer ideologías a las masas. Sucedió con los más grandes del mudo, con Leni Riefenstahl, con David W.Griffith y, obviamente, con Sergéi Eisenstein. Pero también, con más sutileza, en los géneros clásicos del sonoro. Sin ir más lejos, estimar la importancia ideológica de los westerns es, hoy por hoy, una obviedad. Para bien y para mal, la tendencia se ha difuminado con el paso de los años y en estos tiempos de pensamiento débil son pocos los cineastas que sustenten sus propuestas en una tendencia política clara. Quizá las grandes producciones del presente no sean inocentes (detrás de ellas, siempre suele verse un modo —generalmente conservador— de entender el mundo), pero ya no se busca transformar la sociedad (...)

La duda: Los prejuicios (o las expectativas, si prefieren) suelen condicionar en exceso el visionado de (casi) toda película. Lo intentamos. Pero por mucho que huyamos de las impresiones previas, éstas acaban influyendo notoriamente en nuestra valoración final. En ocasiones, tan sólo tenemos un dato (las nominaciones o los intérpretes, por ejemplo) o una imagen (o un cartel) del filme en cuestión y, aun así, no podemos resistirnos a presagiar y a intentar encuadrar en un contendedor (genérico o no) lo que vamos a ver a continuación. Eso puede suceder, sin duda, ante una película «de prestigio» como la que da pie a este comentario (...)

Recuerdos desde los States...

2009-11-07T22:29:00.001Z

Queda ya un poco lejos el viaje cruzando en carretera los Estados Unidos, pero aún perduran los ecos. De recuerdos, conexiones y experiencias va el artículo que he publicado sobre ello en Transit. Espero que, ombliguismos aparte, os pueda interesar. El cine es sólo un elemento más.

Transit 2.0.

2009-11-05T13:59:00.005Z

Aún quedan elementos por pulir y varios aspectos por mejorar, pero ya está online el segundo número de Transit con un importante lavado de cara interno y externo. Moméntanemente no están colgados los artículos del primer número, pero los subiremos en cuanto los adaptemos al nuevo diseño. De momento, podéis leer los 19 textos que presentamos para estos dos últimos meses del año. Esta vez ha habido lugar tanto para estrenos comerciales como para creaciones audiovisuales o revisiones de títulos que merecen ser (re)descubiertos constantemente. Esto solo ha empezado (otra vez), pero los cimientos de la web nos permiten vislumbrar un futuro optimista donde abrimos la puerta a todo aquel que quiera participar y/o aportar ideas al proyecto.

Muchas gracias a todos.

PD: Muy a nuestro pesar hemos editado todos los textos según la última normativa de la RAE que recomienda, por ejemplo, no acentuar nunca los pronombres "este", "ese", "aquel" o el "solo" aunque sustituya a solamente...

Los últimos coletazos de Michael Jackson

2009-11-03T13:57:00.003Z

No va a durar mucho más en cartel y, pese al importante éxito del día inagural, el documental musical sobre Michael Jackson tampoco está arrasando cómo se preveía. Aun así, This is it es un producto más bien digno que interesará a los que estén hartos de sensacionalismo sobre el cantante estadounidense y se interesen por su obra en sí. No es, claro, una película excepcional pero al menos no genera indignación. He hablado de ella en forma de crónica-crítica en un artículo publicado hoy en Miradas.

Sed buenos!

Adéu, Sitges

2009-10-19T18:49:00.005+01:00

Ha pasado una semana y apenas he tenido tiempo para reflexionar. Sitges es ya un recuerdo lejano y, entre tanto, ¡han acontecido tantas cosas! Incluso la muerte de mi querido Andrés Montes con el que crecí viendo baloncesto en las madrugadas y al que echaré mucho de menos (aunque sus retransmisiones futbolísticas nunca me convencieran). La cosecha de cine fantástico en mi segundo fin de semana fue más que aceptable. Aunque me perdiera Moon, la ganadora, y tres de las películas que más llamaban mi atención: Enter the void, Vengeance y Symbol. Espero que haya otra ocasión. También para recuperar la griega y la francesa, premiadas por crítica y jurado joven. Pero vamos a lo que vimos.

Y seamos breves. Un par de confirmaciones de lo ya visto en Venecia: The Road no es para tanto (es incluso molesta en su corrección y sensiblería) y Accident es un thriller muy sofisticado y excelentemente rodado (aunque se eche en falta un poco de emoción y me sobre un giro final explicativo). En el terreno más cercano al cine de autor, La terre de la follie es un divertimento en forma de crónica negra y Morphia es distinta en su sarcasmo a la mayoría de las cintas situadas en los albores de un conflicto histórico (la revolución rusa). Amer es la película más estimulante del festival en su relectura lúdica y sensorial del giallo (tocará extenderse sobre ella). Por su parte, La casa sin fronteras es una de las propuestas españolas más tenebrosas que uno recuerda (el fantasma del Opus Dei planea en este clásico olvidado) y Los Ojos sin rostro (de Franju) es una obra bellísima que debería ocupar un espacio privilegiado en la historia del fantástico más elegante y despiadado.

Cargo y Loft son propuestas más bien aburridas y desaprovechadas (sobre todo la primera) mientras que Van Diemmen's Land es una más que aceptable versión de Viven! a la Malick. Por último, pude disfrutar de una doble maratón con (por fin) hemoglobina a tutiplén. Dead Snow es tan divertida como intrascendente. The loved ones da un paso más allá y es una de las cintas exploit más bien filmadas que recuerdo. Y no (sólo) da risa.

De casi todas ellas y de algunas más se habla en el especial de Miradas dedicado al festival. Mi pequeña aportación se limita a unos breves apuntes sobre Van Diemmen's Land y The loved ones. No se pierdan el conjunto de textos. Seguro que sacarán un balance más claro del festival que el que yo tengo en la cabeza. Demasiado cine. Demasiadas cervezas. Demasiados pocos días en Sitges.

Apuntes desde Sitges

2009-10-05T22:18:00.006+01:00

Fui feliz estos primeros tres días en Sitges. He vuelto al curro y me siento absolutamente fuera de lugar, incapaz de retomar el ritmo e incubando una posible gastrointeritis. ¿Serán las pizzas y los bocatas? Estoy seguro que la cura (si es que realmente me pongo enfermo) llegará cuando vuelva a finales de semana a la costa catalana y me vea un montón de pelis que me apetece disfrutar en compañía. La comida y la bebida ya serán otra historia. Por ahora, todo está siendo muy interesante. Y he gozado -con la primera acreditación para Transit mediante (!!!)- con la presencia de caras conocidas, amigos, camaradas y cineastas que nunca me fallan. No sé. Supongo que se puede ser feliz dentro y fuera de un cine. O en los dos sitios a la vez.

Será que estoy optimista, pero, a excepción de Crows 2 (que tiene sus momentos y sus buenas hostias, no vamos a negarlo), he disfrutado de casi todo lo que he visto. No entraré en análisis (eso ya llegará, o no), pero me gustaría deciros que, aun siendo (semi)fallida, la de mi querido Tsai (Visage) no es el desastre que se dijo (hay encuadres para enmarcar), la de Raya Martin (Independencia) tiene bastante tela (en el buen sentido) y, sin ser una obra total, es muy estimulante para los consumidores de cine-club (compañeros de butaca dixit), la de Marine de Van tiene su aquel (aunque al final se pierda en obviedades) y las dos de animación -Musashi y Summer Wars- merecen la pena por su variedad de registros y golpes ingeniosos. La primera peca de densa, la segunda de noña. Las dos sin embargo conforman un buen cocktail.

Y hasta aquí las novedades. Por ahora, estoy viendo más retrospectivas y poco o nada sé aún de la sección oficial. Espero que el maratón del último día colme mis ansias de vísceras y novedades. Porque Sitges es un festival de cine de terror y uno no puede irse sin una gran sesión nocturna entre fans. Por cierto ¡Corman es muy grande! Y Vincent Prince ni te digo...Recuperad El péndulo de la muerte cuando podáis. No envejece.

66 Mostra de Venecia (y4)

2009-09-12T15:44:00.008+01:00

Ciao ragazzas y ragazzos!

Acabo de volver de Venecia y por lo que veo ya se ha colgado en Miradas mi última crónic a de ayer. Ha sido un viaje accidentado, pero muy satisfactorio.Ya tenemos el discutible palmarés, pero aquí os propongo unos premios alternativos y una lista ordenada, según mis preferencias, de todos los filmes que he visto. Si alguien se fía de mi criterio, ya sabe a qué atenerse. Cualquier cosa que queráis saber de la Mostra, preguntad!

Volumen 4, día 11: Un cierre discreto para una buena edición

Palmarés alternativo:
Mejor película: Between two worlds
Mejor director: Cheang Pou-Soi por Accident
Gran premio del jurado: Lebanon
Mejor guión: Bad Liutenant
Mejor actor: Colin Firth de A single man
Mejor actriz: ex-aquo a las dos abuelas de Lola
Mejor película y documental de Orizzonti: Villalobos

Excelentes
"Accident," Cheang Pou-Soi (China-Hong Kong)
"Between Two Worlds," Vimukthi Jayasundara (Sri Lanka)
"Villalobos," Romuald Karmakar (Germany)

Notables
"I Travel Because I Have to, I Come Back Because I Love You," Marcelo Gomes and Karim Ainouz (Brazil)
"Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans," Werner Herzog (U.S.)
"Lebanon," Samuel Maoz (Israel)
"Judge," Liu Jie (China)

Interesantes
"White Material," Claire Denis (France)
"The Hole," Joe Dante (U.S.)
"The Informant!," Steven Soderbergh (U.S.)
"36 vues du Pic Saint Loup," Jacques Rivette (France)
"Tetsuo The Bullet Man," Shinya Tsukamoto (Japan)
"A Single Man," Tom Ford (U.S.)
"Napoli Napoli Napoli," Abel Ferrara (Italy)

Correctas
"Lola," Brillante Mendoza (Filipinas)
"The Men Who Stare at Goats," Grant Heslov (U.S.)
"Pepperminta," Pipilotti Rist (Switzerland)
"My son, my son, what have ye done?", Werner Herzog (U.S.)
"Repo Chick," Alex Cox (U.S.)
"Mr. Nobody," Jaco van Dormael (France)
"The Road," John Hillcoat (U.S.)
"Survival of the Dead," George Romero (U.S.)
"Women Without Men," Shirin Neshat (Germany)
"South of the Border," Oliver Stone (U.S.)

Malas
"Persecution," Patrice Chereau (France)
"The Traveller," Ahmed Maher (Egypt)

Prometedoras (no las he visto, pero tengo buenas referencias)
"Life During Wartime," Todd Solondz (U.S.)
"Lourdes," Jessica Hausner (Austria)
"REC 2," Jaume Balaguero, Paco Plaza (Spain)
"Yona Yona Penguin," Rintaro (Japan)
"Francesca," Bobby Paunescu (Romania)
"Engkwentro," Pepe Diokno (Philippines)
"1428," Du Haibin (China)
"The Man's Woman and Other Stories," Amit Dutta (India)
"Mudanza," Pere Portabella (Spain)

66 Mostra de Venecia (3)

2009-09-09T22:59:00.003+01:00

Ordenadores que se estropean. Hoteles que no son lo que parecen. Móviles que dejan de encenderse. Esta Mostra está siendo, sin duda, mi festival más caótico y si no fuera por la ayuda inestimable de algunos camaradas no podría haber seguido el ritmo alto de visionados y haber escrito las crónicas a tiempo. Aquí queda la tercera y penúltima. Esto está a punto de acabar, pero todo sigue en el aire.

Día 7, volumen 3: La guerra irrumpe en el Lido

66 Mostra de Venecia (2)

2009-09-07T19:49:00.007+01:00

Día 7, Volumen 2: La sorpresa llegó de Sri Lanka

66 Mostra de Venecia

2009-09-04T08:47:00.005+01:00

Alejado del barullo del Lido e instalado en una pequeña pensión cercana a la Plaza San Marco, he conseguido situarme, por fin, en la ciudad de los canales y ya me dispongo a dar cuenta de lo que aquí vaya aconteciendo en las próximas jornadas. Esta vez llego con un par de días de retraso y ya me he perdido dos títulos importantes: Rec 2 y el nuevo trabajo de Todd Solondz. Sea como fuere, queda mucha Mostra por delante y, cada dos días, en Miradas de Cine intentaré plasmar mis primeras impresiones. Es difícil preveer lo que nos deparará el festival, pero considerando que, incomprensiblemente, la impresión general del año pasado fue mala (y eso que vimos, al menos, un puñado de títulos brillantes: 35 Rhums, Ponyo, Shirin, Z32, Goodbye Solo, Encarnaçao do Demonio, Las Vegas: Based on a True Story, The sky crawlers o Vinyan) no quiere fiarme de prejuicios e intentaé dejarme llevar por mi propia intuición. ¿Los platos fuertes? A priori, Rivette, Denis, Romero y Tsukamoto. Pero ya se verá...

A continuación, iré colgando, progresivamente, las crónicas:

Día 5, Volumen 1: Los delirios de Werner Herzog (x2)

La tensión: Public Enemies & Up

2009-08-23T12:04:00.007+01:00

No suele suceder, pero hoy coinciden en las carteleras españolas dos filmes indudablemente comerciales (las cifras de taquilla así lo demuestran), Up y Enemigos Públicos, que han puesto de acuerdo a crítica y público, y que, a su vez, nos invitan a reflexionar sobre el futuro del cine popular (y a secas). Ambas propuestas -y a la espera de lo que nos deparará Avatar- vienen a demostrar que las transformaciones tecnológicas no tienen porque estar enemistadas con los logros artísticos. Es más, aunque nos pese a muchos, históricamente han sido precisamente este tipo de innovaciones técnicas (más que las formales) las que han determinado la evolución del lenguaje audiovisual. Algo que aquí vuelve a ponerse de manifiesto. Porque tanto la textura digital del filme de Mann como el diseño visual de la última obra de Pixar abren nuevos caminos narrativos y prometen (si es que otros se atreven a seguirlos) un futuro vivo para las salas donde los blockbusters recuperen una dignidad que habían ido perdiendo a marchas forzadas durante los últimos años.

No entraré aquí en elucubraciones mercantiles, pero sí me gustaría apuntar un aspecto en común (y que, en parte, explica su éxito) que detecto en las dos películas que nos ocupan. Y me refiero a la tensión que subyace en ambas. Según la primera acepción de la RAE, la tensión es "el estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen". En nuestro caso, ese cuerpo bien podría ser el cine popular (o lo que el espectador espera de éste) que tanto en Up como en Enemigos Públicos parece encontrarse en una apasionante encrucijada en la que, mientras mira de reojo su tradicional polo de atracción: el clasicismo, observa las posibilidades de un territorio fresco e innovador que, en su originalidad, incluso resulta chocante para el público.

Bien es cierto que en la producción de Pixar las concesiones a la tradición son mayores (esos apuntes sentimentales respecto al pasado del chico, ese desarrollo más previsible -pese a agradables sorpresas- del segundo tramo de la historia), pero sólo por el arranque de la película -superior incluso al de Walle- uno ya se da cuenta de las posibilidades reales de una narración más sofisticada que, aun con sus reminiscencias a la etapa silente, logra fluir nueva ante nuestra maltrecha mirada cinéfila.

Por otro lado, en Enemigos Públicos se va un poco más allá y el cineasta de Chicago se atreve a ignorar la psicología, romper con la recreación histórica, optar por los planos cerrados y hasta poner por delante las set-pieces al argumento. Todo ello en un relato donde, además, pretende reflexionar sobre la recurrente figura del mito (tanto real como cinematográfica). Quizás Mann peca de ambicioso (pese al brillante tramo final, su película se encalla en una cierta redundancia tras una avasalladora primera hora) y no logra todos sus objetivos, pero sí construye una de las cintas comerciales más desafiantes y deslumbrantes de este siglo. Pues en ella se percibe una extraña tensión entre lo que una vez fue el cine (el género negro clásico, por ejemplo) y lo que puede llegar a ser gracias a las posibilidades del presente. Consciente de ello, el personaje de Dillinger mira por última vez a su pasado cinematográfico en celuloide (encarnado por Clark Gable) para luego desvanecerse y dar paso a la era digital.

Tanto da que luego en el epílogo en el cuartel de policía se retorne al clasicismo y que en los carteles finales se recurra al historicismo (esa obsesión por explicar el devenir de los personajes reales) porque la jugada del cineasta y del personaje es maestra. Puede que, pese a todo, el hipotético espectador de a pie no salga tan satisfecho como en Up (no le han dado, precisamente, lo que esperaba de un thriller de época), pero sí ha logrado vislumbrar las posibilidades de un cine en constante tensión y que sutilmente se está transformado ante sus ojos.

Transit: deseos cumplidos

2009-08-11T22:42:00.006+01:00

Todo nacimiento implica un proceso complejo. Los nueve meses de gestación están llenos de imprevistos y, por mucho que nos esforcemos (nos programemos), la llegada del hijo nunca es en la fecha pensada. Al final, si hay suerte y existe la inestimable ayuda de los médicos (o de los informáticos), este nuevo ser ve a la luz y se prepara para iniciar una vida que esperemos sea larga y fructífero. Éste es nuestro afortunado caso. Nuestro hijo (el de Covadonga G.Lahera, Cristina Álvarez y el de un servidor) ha nacido en la red y, aun considerando que no es todo lo ideal que desearíamos, confiamos en educarlo lo mejor posible y covertirlo en uno de los alumnos más aventajados (y más libres) de la clase cinéfila.

Su nombre es Transit y desde hoy os invitamos a conocerlo. Admite críticas y colaboraciones externas. Sus ideales quedan manifestados aquí, pero el margen de crecimiento es amplio. Cada dos meses estaremos allí. Sin preocuparnos en exceso por la actualidad y sí por los experimentos literarios, las derivas varias y los juegos audiovisuales. Todo por el bien de una revista bimestral que llega en son de paz y con entusiasmo inaudito. Gracias a todos por estar ahí. Y esperemos que la disfrutéis y nos ayudéis a mejorarla.

Transit es ya es una realidad palpable.

Muchos abrazos,
Carles Matamoros

PD: Mis dos artículos en este primer número están dedicados a las conexiones entre Mamma Roma y La calle de la vergüenza y a la extraordinaria obra de Gianikian y Ricci Lucchi.

Ashes of Time Redux: El pasado de WKW

2009-08-09T23:38:00.003+01:00

Barnizando el pasado

(Ashes of Time Redux, WKW, 2008)

Saliendo de la proyección de la insignificante The Broken (Sean Ellis, 2008) en el último festival de Sitges, un amigo vinculado al campo de la realización me advertía que, pese a lo endeble de la propuesta, apenas unos pocos periodistas acreditados habían decidido abandonar la sala en mitad de la sesión. Él atribuía este hecho inaudito a la metalizada fotografía de Angus Hudson que conseguía atrapar al espectador hasta el punto de mantenerlo adherido a su butaca. Pocas semanas antes y, a propósito de una charla post-proyección de El cant dels ocells (2008) en San Sebastián, Albert Serra argumentaba que una de las claves del éxito crítico de Honor de cavalleria (2006) no se hallaba en el relato en sí sino en los fascinantes rostros de sus dos protagonistas. “Nunca te cansarías de mirarlos en primer plano”, aseguraba. Una sensación similar a la causada por este par de ejemplos dispares me invadió al visionar Ashes of Time Redux, un trabajo desigual que, sin embargo, nos invita a reflexionar sobre el poder de atracción de ciertas imágenes ante las que resulta harto difícil apartar la mirada...

Texto íntegro en Miradas

Amarga Victoria: El melodrama contenido

2009-08-07T15:53:00.002+01:00

Siguiendo la sana (y enriquecedora) tradición veraniega, en Miradas publicamos un especial dedicado a una década de la historia del cine. Esta vez son los años 30 e intentantado huir de los lugares comunes hemos preferido optar por una serie de reseñas que no abarquen (todas) las películas más obvias y sí recuperen aquellos títulos que han quedado (semi)olvidados. Yo opté por Amarga Victoria, el único filme de mi lista de preferidas que no aparece en la excelente compilación de 170 películas imprescindibles propuesta por Miguel Marías.

Espero que mi crítica sirva, al menos, para despertaros la curiosidad. Fue un filme que marcó irremediablemente mi adolescencia cuando lo descubrí a altas horas de la madrugada en la televisión y hoy sigue siendo uno de los melodramas más sólidos (y contenidos) que recuerdo. Una pequeña joya.

Abrazos,
Carles

Vértigo: Deseos más allá de la muerte

2009-07-16T23:18:00.003+01:00

Pronto se cumplirán 110 años del nacimiento de Hitchcock y es una buena excusa como cualquier otra para volver sobre la obra de uno de los mejores cineastas de la historia. En Cinearchivo se ha preparado un doble dossier (ahora se publica la segunda parte) sobre la etapa estadounidense del director de Psicosis que ha sido editada totalmente en dvd. Mi colaboracuión se limita a un sencillo texto sobre Vértigo. Un filme que se me antoja inagotable y al que, quizás, en un futuro me apetecería abordar con más calma y atención. Haber visitado recientemente San Francisco y haber leído algunos estudios dedicados a esta obra casi me obligan a ello. Aunque, a estas alturas, parezca que bien poco queda por decir de esta seductora película.

Os dejo la pequeña reseña y os invito a disfrutar de nuevo de un filme que, año tras año, va aumentando su valor.

Saludos,
Carles

Exiled: La depuración del estilo To

2009-07-13T23:19:00.003+01:00

Bien. Pues aquí estamos de nuevo. Nunca es agradable volver de vacaciones tras un largo viaje, pero el retorno al trabajo es más llevadero acompañado de una buena película. A ser posible, con una pieza tan gozosa como Exiled; quizás el filma más depurado temática y formalmente (a falta de ver Vengeance) de la carrera de Johnnie To. Tras salir premiada por el Jurado Joven de Sitges hace años (es un título del 2006), su estreno se ha ido posponiendo indefinidamente hasta su repentina edición en dvd. No será lo mismo disfrutarla en casa, pero menos da una piedra. Quien no la haya visto, ya está tardando.

Os dejo para incentivaros mi reseña en Miradas. Espero que, al menos, le echéis un vistazo (a la película, claro).

Saludos a todos,
Carles

On the Road

2009-06-07T23:47:00.003+01:00

Sí, amigos. Me voy un mesecito al país del cine. Espero que disciulpen la ausencia de actualizaciones hasta medianos de julio. Pero espero volver con las pilas cargadas y con un montón de cosas que contaros.

Si todo va bien, además, durante mi viaje nacerá un pequeño proyecto en el que unos cuantos amigos hemos estado trabajando a fondo. Sigan atentos a la red.

Abrazos,
Carles

Lean forever...

2009-06-06T01:07:00.004+01:00

Un par de meses atrás, se lanzó en España un pack con la mayor parte de los títulos de la etapa inglesa de David Lean, uno de lo cineastas más brillantes de la historia. En Cinearchivo se han publicado comentarios especiales de cada una de las películas. A mí me tocaron las tres siguientes:

Oliver Twist: "Aunque existen numerosas versiones fílmicas de la más famosa de las novelas decimonónicas de Charles Dickens, es probable que la más canónica de todas ellas sea Oliver twist (1947), la atmosférica película que nos ocupa. Rodada tras la deslumbrante Cadenas Rotas —que adapta Grandes Esperanzas, otro célebre libro del escritor británico—, esta pieza viene a demostrar que la esencia de lo literario no tiene porque perderse en la traslación al celuloide; que, gracias al lenguaje cinematográfico, es posible capturar a Dickens sin caer en los peligrosos terrenos de lo folletinesco, de lo moralista y de lo esquemático". (...)

La vida manda: "Mirar atrás. Recorrer el pasado reciente, seguir los pasos del ayer y preguntarse quiénes somos hoy y quiénes seremos mañana. De eso trata en parte La vida manda. Un filme río donde David Lean y Noël Coward ya no dirigen (y escriben) desde la urgencia patriota de Sangre, sudor y lágrimas sino desde la serenidad que da una cierta perspectiva, desde la sabiduría de quienes detectan las inmediatas transformaciones de su sociedad (la británica) y saben capturarlas sin caer ni en el cinismo ni en la ingenuidad; sólo reflejándolas a partir de los precisos mecanismos de la representación". (...)

Un espíritu burlón: "Es difícil dar sentido a la historia del cine sin pensar en la literatura, el teatro e incluso la pintura. Su condición de arte tardío ha afectado, para bien y para mal, a numerosas películas del siglo XX en las que el lenguaje cinematográfico (en sus distintos idiomas) se ha visto contaminado por la irrupción de términos formales más propios de otras disciplinas artísticas. Lejos de ser perjudiciales, estas intervenciones ajenas han ayudado a configurar un arte híbrido y mutante; tan absolutamente original como, a su vez, deudor de una tradición que se remonta varios siglos atrás. Todo ello sirve para explicar, en parte, un filme tan atípico y demodé como Un espíritu burlón, quizás la pieza más discreta (pero no, por ello, menos interesante) de la primera etapa de la filmografía de David Lean; íntimamente ligada al dramaturgo Noel Cöward". (...)

NCA (y 2)

2009-05-31T23:11:00.002+01:00

En Miradas, Pablo Vázquez y Roberto Alcover han coordinado un estupendo estudio sobre lo que se ha venido a llamar la Nueva Comedia America (NCA) del que se acaba de publicar su segunda parte. Mi humilde participación se limita a una crítica sobre Matrimonio Compulsivo, la última película (hasta ahora) de los hoy un tanto olvidados hermanos Farrelly.

Espero que, aún no siendo experto en la materia (aunque yo también crecí con teen movies), el texto (y el filme comentado) puedan resultar de vuestro interés. No os perdáis el resto de artículos.

Un abrazo,

Carles

BAFF...Un paseo por Oriente

2009-05-21T22:59:00.004+01:00

Mientras la cinefilia mundial se concentra en Cannes y celebra los nuevos títulos de Tarantino, Resnais, Cavalier o Bellochio...algunos nos quedamos en casa confiando en que todos estos fotogramas lleguen algún día a nuestras pupilas. De mientras, disfrutamos de jugosos eventos como el reciente BAFF que sirven tanto para recuperar joyas desperdigadas de la pasada temporada como para ver títulos ignorados por los grandes festivales.

En Cinearchivo he publicado una crónica sobre lo que puede visionar. Algunas pelis se quedaron en el tintero, pero espero que el texto sirva de orientación para quien quiera recuperar alguno de los filmes proyectados. Entre ellos, Nanayo de Naomi Kawase que volverá a proyectarse en la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona.

Espero que el texto que os dejo (publicado originalmente en Cinearchivo) sea de vuestro interés.

Asia hay más que una

No me gusta clasificar el cine. Ni por nacionalidades. Ni por géneros. Ni tan siquiera por autores. Soy conciente que, por más que uno lo intente, es difícil huir de este tipo de prejuicios y generalizaciones. Pero procuro, dentro de lo posible, escapar de ellos. Porque describir acertadamente el estado actual del cine asiático (o de cualquier otro continente) a partir del visionado de una veintena de filmes anuales es tan absurdo como iluso. En parte por ello, me gusta el BAFF. De acuerdo, es un festival pequeño que aprovecha el filón (aún considerable) de toda producción oriental, que se ve limitado por lo ajustado de su presupuesto y que, en ocasiones, no programa algunos de los títulos más representativos de la temporada. Pero, ante todo, es un evento que (casi) no entiende de tendencias y que se limita a seguir sus propios criterios de selección para configurar una programación heterogénea donde no sólo se dan cabida los autores asiáticos más aclamados (de Takeshi Kitano a Jia Zhang Ke) sino también las nuevas promesas y toda una serie de producciones representativas de países de los que apenas conocemos su historia reciente (de Malasia a Indonesia) y mucho menos su cinematografía. Por ello, visitamos la onceava edición del BAFF más en busca de sorpresas que de confirmaciones, más a desaprender que a consolidar nuestras presuntas certezas como espectadores.

Limitados por lo apretado de nuestra hoja de ruta, nos vimos obligados a descartar dos de los espacios más osados del festival (el Focus Sudeste Asiático y Emergentes), pero pudimos seguir fielmente la sección oficial competitiva y recuperar, ocasionalmente, algunos de los títulos orientales más llamativos del último año (vistos, principalmente, en Cannes, Venecia, Tokio o San Sebastián) agrupados en la Asian Selection. En esta última sección encontramos, precisamente, el acontecimiento cinéfilo más relevante de esta edición: el estreno europeo (con el apoyo de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona) de Nanayo, la última película de la exquisita directora japonesa Naomi Kawase. No vamos a negar la sorpresa que nos produjo la inclusión (casi en exclusiva) de este nuevo trabajo en un evento tan modesto como el BAFF. Después de la buena acogida internacional de El bosque del luto (ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes 2007), todo indicaba que algo inaudito había sucedido y que nos íbamos a encontrar con un título fallido, con un bajón en una carrera impecable. Nada más lejos de la realidad. Pues aún estando lejos de su indiscutible obra maestra -Shara (2003)-, Nanayo es una película altamente estimulante en la que Kawase no sólo abandona su Nara natal (por Tailandia) sino que intenta dar un paso más allá dentro de una filmografía (la suya) que corría el riesgo de saciarnos por un exceso de belleza. El interés reside aquí -más que nunca- en una estética que sobrepasa a una fina historia (alrededor de la pérdida y de la desorientación existencial) que se va construyendo a medida que transcurren los minutos a través de miradas, conversaciones intrascendentes y considerables flashbacks y flashforwards que dan forma a unos personajes reunidos en un espacio paradisíaco. Lo abrupto de algunas secuencias explicativas -sobre todo en lo referente al pasado del personaje del taxista- rompe la armonía de una película tan desigual como viva en la que la realizadora sabe capturar en planos cerrados la intimidad de los cuerpos, ofrecer una mirada fresca y detallista (casi documental) de la realidad circundante y arrastrar al espectador (gracias al medido uso del sonido ambiente y de la música) a un estado de tránsito donde lo onírico y lo real (la naturaleza, el pasado) se entrelazan en imágenes despejadas de imposturas que quedan retenidas para siempre en nuestras retinas.

En Plastic City, quizás la película más incomprendida de la sección oficial, el prestigioso director de fotografía Yu Lik-Wai rompe con la austeridad de su escasa filmografía anterior (que incluye la discreta Love Will Tear Us Apart) y propone un auténtico salto al vacío formal y estructural donde, progresivamente, una rutinaria historia de gángsteres en Sao Paulo -con el hongkonés Anthony Wong terriblemente doblado al portugués (¡!)- se va deconstruyendo hasta convertirse en un filme de múltiples texturas, tan enloquecido como estilizado, en el que el cineasta toma la pantalla como un tapiz para expresar sus ingeniosas (y desbordantes) ideas estéticas. El resultado es tan fallido como apasionante. Pues puede que, según los cánones clásicos, Plastic City adolezca de una trama incoherente, pero, en su tramo final, logra plantear una desaforada dualidad entre dos protagonistas atrapados en un espacio alucinógeno que nos remite tanto al barroquismo de Izo como al chamanismo de Tropical Malady. Menos suspicacias despertó la deliciosa All Around Us, nuevo trabajo del injustamente desconocido realizador japonés Ryosuke Hashiguchi que, en esta ocasión, plantea un filme formalmente impecable, basado en la fuerza de los planos fijos y en la interpretación de los dos (únicos) protagonistas, una pareja a la que veremos evolucionar (a través de un amplio abanico temporal) frente a nosotros y en sus tiempos muertos. Sin subrayar y sin enfatizar (aunque quizás pecando de un cierto abuso del hastío), Hashiguchi describe los tiras y aflojas de dos individuos corrientes que se enfrentan a lo absurdo de la vida mientras intentan conservar su relación. Una relación amorosa que, en vez de desintegrarse, va mutando sutilmente frente a la cámara, dejándonos un poso emocional de resonancias rohmerianas; un esbozo naturalista, irónico y a ras de suelo.

La contención de All Around Us dio paso a las pasiones desatadas de Ocean Flame, el segundo filme de Liu Fendou, ganador del BAFF 2004 con su ópera prima Green Hat. No estamos, en este caso, ante una película redonda y sí ante un trabajo que denota -en algunos movimientos de cámara- un cierto ombliguismo autoral. Pese a ello, Fendou logra atrapar la fragilidad de toda relación íntima y, a su vez, entremezcla el melodrama con el thriller sin que la fuerza de su avasallador relato se vea apenas afectada. Hay algo de emocionante, de físico, en las secuencias filmadas en la playa donde la pasión de dos cuerpos choca con la paz que transmite el sonido del mar. Sólo por esos breves instantes, la película ya merece ser visionada. Algo que no podemos decir de la discretísima Echo of Silence. Sin lugar a dudas, la obra más floja de la competición oficial. La citada película -torpe y cansina- significa el debut tras las cámaras del actor japonés Atsuro Watabe y pretende ser un retrato (sosegado y poético) de una fugaz historia de amor en los paisajes nevados de la región de Hokkaido. La presuntamente dolorosa relación afectiva entre una joven desorientada y un chico mudo transmite más sopor que emoción. Y en ningún momento parece que el realizador sepa el porqué de sus arbitrarias decisiones formales tanto en el modo de filmar como en el uso gratuito de los ralentís y de los subrayados musicales.

Más conseguida resultó, en cambio, la coreana Breathless, otro debut de un intérprete (Yang Ik-June) que cumplió (esta vez, sí) parcialmente con las expectativas. Aclamada en el último Festival de Rótterdam y bien recibida aquí por el respetable, la película logró llevarse, además, el máximo galardón de este BAFF: el Durián de Oro a la mejor película de la sección oficial. Partiendo de una tesis elemental: “la violencia engendra violencia”, Yang propone un filme esencialmente físico en el que la cámara se adhiere al cuerpo de unos actores en constante tensión dramática. De una sangrante brutalidad, la película esboza una mirada inesperada sobre la violencia de género y, sin llegar a deslumbrar, consigue huir de los clichés y la moralina. Aunque, a la postre, el retrato de Yang se vea perjudicado por lo irregular de su estructura y por el poco convincente uso de los flashbacks explicativos. Ligeros desajustes de un filme sólido, pero indudablemente sobrevalorado por ciertos sectores de la crítica. Algo que también es aplicable a la interesante Serbis, la nueva película del cada vez más reconocido Brillante Mendoza; quizás el cineasta más accesible dentro de la nueva hornada de autores filipinos (donde se encuentran los radicales Lav Diaz y Raya Martin) que pueblan el cambiante mundillo de los festivales cinematográficos. Mendoza parece seguir aquí la estela del Tsai Ming Liang de Goodbye Dragon Inn en su intento de describir los nuevos hábitos de los (escasos) espectadores que aún asisten a unas salas de cine en indudable decadencia global. Sin alcanzar las cotas formales del cineasta malayo, el realizador filipino apuesta por una fotografía granulada y de colores vivos con la que transmite una cierta “estética de la pobreza” que genera una reacción ambivalente en el público. Sin definirse demasiado respecto a los actos de sus protagonistas, Mendoza logra, por lo demás, una película ágil en la que un espacio muy concreto (un destartalado y laberíntico cine porno) sirve de puesta en escena para las idas y venidas de una familia en creciente tensión. Los inesperados golpes humorísticos y el astuto uso del sonido diegético procedente del exterior ayudan a la construcción de un filme de pequeños logros que, pese a las buenas intenciones, fracasa en su intento de mostrar el fin materialista del cine (algo que queda patente en un cierre abrupto que evoca fallidamente la resolución de Carretera asfaltada en dos direcciones). Galardonada, pese a sus defectos, con el preciado premio Cinematk (que garantiza la distribución de la película en España), Serbis despierta, al menos, controversias por su osadía y por su escaso pudor en el retrato de cuerpos desnudos y de espacios decadentes.

Apenas conocidas antes de su proyección en el BAFF, otras tres pequeñas películas (bien distintas entre sí) despertaron nuestro interés cinéfilo en una sección oficial con un nivel general más que aceptable. Se trata de Blind pig who wants to fly, Parking y Sell Out!. La primera es el curioso debut del cortometrajista indonesio Edwin que construye un filme a medio camino entre la excentricidad y la ternura en el que múltiples set-pieces hilvanadas al son del “I just called to say I love you” de Stevie Wonder sirven para esbozar un puzzle, a ratos catártico, a ratos desconcertante, en el que se satiriza sutilmente la estigmatización gubernamental y social a la que se ha visto sometida la minoritaria comunidad indonesia de origen chino. La segunda, Parking, es una relectura taiwanesa de la emblemática Jo, qué noche! de Martin Scorsese en la que el debutante Chung Mong-Hong cumple con lo que promete y nos ofrece una cinta ágil y ligera donde lo estrambótico apenas se encuentra con lo melodramático. Sin el efecto sorpresa de la original estadounidense, la pieza deja, ante todo, un buen regusto en el paladar del espectador ávido de un divertimento tan intrascendente como desternillante. La tercera, Sell Out!, fue, seguramente, la cinta sorpresa de esta edición por su convincente parodia del cine de autor, de los reality shows y de la invasión anglófila del sudeste asiático. Dirigida por el malayo Yeo Joon, la (irregular) película propone también un juego metalingüístico y deliberadamente pop en el que tienen cabida tanto las coreografías más ridículas (¡estamos ante un musical sui generis!) como los diálogos más absurdos, dignos de un Beckett catódico (o catatónico).

Sin apenas tiempo para paladear todos estos filmes sugerentes ni para visionar algunas de las propuestas más atrevidas de las secciones paralelas (Now Showing, de Raya Martin, Love Exposure, de Sion Ono o The Blue Generation, de Garin Nugroho), nos vimos obligados a dejar una nueva edición del BAFF. Lo hicimos, sin embargo, satisfechos por la buena salud de un certamen que, año tras año, confirma que sigue existiendo un público inquieto y exigente; atraído por algo más que por el cine estrenado en salas comerciales o por los aromas exóticos (y superficiales) procedentes de Asia. Un espectador maduro que no sólo aprecia a los grandes nombres seleccionados (este año se proyectaron Still Walking de Kore-Eda, Achilles and Tortosie de Kitano y 24 City de Jia Zhang Ke) sino que valora el atrevimiento y se acerca a un festival en busca de nuevas sensaciones, de nuevas miradas hacia a un mundo cada vez más inabarcable. Incluso para un arte tan universal (y, a su vez, local) como el cine.

A vueltas con Winterbottom...24 Hours Party People

2009-05-15T17:52:00.010+01:00

Print the Legend

Al principio de Fraude (1972), la poderosa voz en off de Orson Welles nos promete que todo lo que veremos durante la siguiente hora será cierto…Ochenta minutos después, el cineasta reaparece para advertirnos que, aunque apenas nos hayamos dado cuenta, el tiempo citado se ha cumplido y que, por tanto, la realidad ya ha dado paso a la fabulación. O lo que es lo mismo, el documental se ha fundido con la ficción y de la mutación ha surgido un filme híbrido, libérrimo, donde dejan de tener sentido las (ilusas) fronteras entre lo verdadero y lo falso. El bello gesto de Welles es tan significativo como liberador. Pues legitima a todos los cineastas que, desde entonces (también antes), deciden manipular a su antojo los materiales de lo real y deformarlos hasta dar con formas artísticas rompedoras. Al menos, en un principio. Porque es evidente que todo experimento exitoso corre el riesgo de convertirse en convención. Tal como ha sucedido, por ejemplo, con los mockumentaries, un género que deriva de los hallazgos de Welles, pero que, progresivamente, ha perdido la frescura de antaño.

Frescura que, en cambio, sí retiene un trabajo tan emblemático como 24 Hour Party People en el que Winterbottom, aun siguiendo varios de los mecanismos canónicos del hoy tan manido «falso documental», se atreve a entrar tímidamente en el terreno metalingüístico abierto por el responsable de Ciudadano Kane (1942). Su jugada —que va mucho más allá de la broma sofisticada del Peter Jackson de Forgotten Silver (1995)— consiste en partir de una situación y unos personajes reales (el sonido madchester y sus mayores responsables) para dar paso a una ficción (con intérpretes que asumen los roles de los músicos y productores famosos) que, a su vez, tiene forma de un extenso reportaje televisivo auto-conciente en el que, por más inri, emergen (como extras) algunos de los auténticos protagonistas y se dan cita imágenes de archivo de la época. El presumible caos por tan asombrosa mezcolanza de registros (que se entiende mejor viéndola que leyéndola) es superado por el director gracias a un guión férreo (de Frank Cottrell Boyce) que dosifica la información al espectador, incorpora altas dosis de humor, ofrece montajes paralelos sugerentes y garantiza que la película llegue a buen puerto sin apenas inoportunas digresiones —como la innecesaria dramatización de la muerte de Ian Curtis— que disgreguen la mirada caleidoscópica plasmada por un Winterbottom en estado de gracia y dispuesto a capturar tanto a una ciudad como a su escena musical. (Seguir leyendo en Cinearchivo)

Artículo incluido en el especial dedicado en el portal al realizador británico