miércoles, 31 de diciembre de 2008

¿Ha muerto el cinéfilo mitómano?


Aprovechando la publicación del enésimo manual dedicado a reivindicar los mitos del cine clásico, me pregunto -en este último día del año- si aún es posible una cinefilia tan idealista como la de antaño. No sé a vosotros, pero a mi me asaltan ciertas dudas. ¿Hemos dejado de ser mitómanos? ¿Padecemos de autoritis? ¿Todo este desencanto se debe a la pérdida de relevancia del cine como gran arte popular? ¿Soy el único que nunca va a ver películas por los rostros de los protagonistas? ¿Os seguís colgando pósters de Scarlett Johansson y Josh Harnett como nuestros padres hacían con Paul Newman o Marilyn Monroe?

Antes de que pierda el norte, os dejo una reseña un poco heterodoxa (publicada en Cinearchivo) del diccionario de actores en cuestión:

No recuerdo quién dijo que toda película es un documental sobre su propio rodaje. Pero tenía razón. Porque, además, cada filme suele ser también un documento sobre rostros, sobre cuerpos, sobre seres humanos. Solemos conocerlos como actores, pero lo que de ellos queda en nuestra memoria es algo más que el papel que interpretan; están los gestos, las sonrisas, las miradas, los andares. Instantes que de algún modo permanecen eternamente capturados, momificados, por un cinematógrafo que funciona como máquina del tiempo y que nos permite revivir fantasmas del pasado tantas veces como queramos. Algunos de estos espectros alcanzan, además, la categoría de mitos; de seres modélicos e intemporales que traspasan la barrera de la muerte. Ahí están, en el olimpo de los inmortales, Ingrid Bergman, Rita Hayworth, John Wayne o Marlene Dietrich. Todos intérpretes de una época -que, siendo muy generosos, podría abarcar desde los finales del cine mudo hasta los años 70- en la que una serie de actores -escándalos aparte- gozaban de un aura casi celestial que los convertía en intocables, en fuente de inspiración para mitómanos politeístas que descubrían en ellos a sus dioses (y diosas) particulares mientras crecían mirando hacia a la meca de Hollywood.

La postmodernidad, el implante definitivo de la televisión, la llegada de nuevas formas de ocio y la decadencia artística de la industria cinematográfica estadounidense acabaron de pronto con esa mitificación que se fue desvaneciendo considerablemente durante la década de los 80 y que, a día de hoy, parece fruto de una sociedad inocente y de un pasado falsamente legendario. Es cierto que, si nos fijamos bien, se siguen dando fenómenos púberes de lo más irracionales y desmesurados -ahí está el éxito de la serie de películas High School Musical-, pero parecen sólo caprichos adolescentes con fecha de caducidad que difícilmente perdurarán más allá de la veintena. Pues, para los cinéfilos que nacimos a partir de los 80, las estrellas de cine de nuestra generación ya no significan demasiado. No son más que seres simpáticos o ariscos, entrañables o apasionantes, pero nunca figuras sobrehumanas ni modelos de conducta. Ni tan siquiera presencias físicas que justifiquen el visionado de una película desapacible. En este panorama, no deja de ser sorprendente la proliferación de libros que reinciden en ese paraíso perdido y que nos incitan a comportamientos más propios de nuestros padres y abuelos. Quizás a ellos se dirige un manual tan completo como este Diccionario de Actores Cinematográficos que, tal como su nombre indica, “define” alfabéticamente a un millar de intérpretes (occidentales, mayormente estadounidenses y con la inevitable cuota española) que, según explica el autor de la obra, “han aportado algo a la historia del cine”.

Encomiable labor de documentación la de Manuel Gutiérrez Da Silva que en 658 páginas resume -en biografías de extensiones variables y siempre acompañadas de una foto, de un toque personal y de una (muy útil) filmografía completa de cada actor y actriz- las carreras de las personas que han hecho soñar a millones de espectadores frente una pantalla de cine. Incluyendo, asimismo, intérpretes consagrados de las últimas décadas -de Jean Claude Van Damme a Scarlett Johansson- que más que iconos socio-culturales son, a mi modo de ver, pasto de fenómenos fan e hijos propios de una época (la nuestra) en la que el arte se ha desacralizado, los referentes se han difuminado y el mirar hacia atrás es tan sólo un ejercicio nostálgico o incluso rancio. Pero, bueno, siempre nos quedará París. ¿O no?


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Disfrutad del próximo año y gracias por visitar de nuevo este pequeño lugar. Hasta pronto.

Carles

domingo, 21 de diciembre de 2008

Jukebox cinéfila (2)

En plena resaca posterior a una pre-fiesta navideña muy peculiar, os dejo tres fragmentos musicales que me hacen la vida más llevadera y me ayudan a recuperarme para los temibles días que se avecinan. Disfruten de esta segunda ronda de la jukebox cinéfila de esta taberna. Esta vez: una excentricidad y un par de delicatessens atmosféricas. Espero que les gusten:


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Zhang Ziyi y Odagiri Joe se declaran amor eterno cantando koi suru tansansui, una melosa y deliciosa balada que pone calma a esa locura llamada Princess Raccoon del gran maestro Seijun Suzuki. El musical definitivo de lo que llevamos de siglo, sin duda.

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El eco la muerte de Elliott Smith resuena en los interminables pasillos que Gus Van Sant recupera en Paranoid Park, su película más táctil y bella desde la insuperable Gerry. Los ralentís made in Christopher Doyle y las imágenes naturalistas nos evocan un mundo arrebatador al son de la preciosa The White Lady Loves You More.

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Hou Hsiao Hsien siempre ha estado entre los mejores narradores de la Historia, pero, en los últimos años, parece haber descubierto también el presente. Esta alucinante intro -a modo de viaje sensorial y temporal- nos da la bienvenida a su fascinante acercamiento a nuestros días, capturado en el sentir de esta Millenium Mambo. Un filme que no sería lo mismo sin este célebre tema de Lim Giong, titulado A Perfect Person.

viernes, 12 de diciembre de 2008

El desaguisado de mi querido WKW


Reciclaje lustroso

"Ante el tan retrasado estreno de la (pen)última película de Wong Kar Wai (su versión redux de Ashes of Time ya lleva tiempo completada), es inevitable cuestionarse sobre la relevancia que el contexto juega a la hora de valorar justamente una obra y su creador. Pues lo que, un par de festivales de Cannes atrás, se dijo sobre My Blueberry Nights puede que, a día de hoy, ya no nos sirva de nada y más cuando la susodicha producción en cuestión —que se vendió como la primera piedra de la que parecía ser una prometedora carrera estadounidense del director chino— no ha cumplido las expectativas que se depositaron en ella y ha dejado al responsable de Happy Together en una inusitada encrucijada tanto a nivel profesional como artístico. Quizás, la perspectiva del paso del tiempo tampoco nos da ahora respuestas satisfactorias a las dudas (razonables) que suscita la futura trayectoria del aclamado cineasta oriental, pero sí nos ayuda a ser más precavidos, a distanciarnos de la urgencia del momento, y a no aseverar —como muchos ya hicieron— que WKW ha perdido definitivamente el norte y ya nunca volverá a recuperarlo. (...)"


Crítica de un servidor de My Blueberry Nights dentrodel pequeño especial dedicado a la controvertida figura de Wong Kar Wai en Miradas de Cine.

Saludos

jueves, 11 de diciembre de 2008

15è Festival de Cinema Independent de Barcelona: L'Alternativa


El último festival (esta vez sí) de mi larga temporada viajera de este año queda resumido en estas líneas que conforman una crónica (un pelín larga, disculpen los excesos) de l'Alternativa, una muestra ensombrecida por la de Gijón, pero que bien merece una visita por lo cómodo de su emplazamiento y por lo atractivo de su programación. Espero que el artículo os invite a recuperar algunos de los títulos que allí pudimos ver y que podamos repetir en la próxima edición.

Saludos,
Carles

lunes, 1 de diciembre de 2008

Serra & Chaplin

Es la última polémica dentro la comunidad cinéfila y no puedo resistirme a dejar constancia de ella en el blog. El cineasta catalán Albert Serra ha arremetido contra uno de los iconos de la cinefilia mundial, Charles Chaplin. Y no lo ha hecho sólo en unas declaraciones que pretenden provocar a los que se escandalizan fácilmente, sino con una breve obra presentada en el festival de Gijón y propia de la era youtube que, en mi caso, más que invitarme al debate, me despierta risa y una considerable vergüenza ajena. La jugada, sin embargo, tiene algo de atractiva y más cuando se trata de polemizar sobre un cineasta intocable. Dudo que una pieza como "Fiasco" tenga un valor artístico, pero hay opiniones para todos los gustos y ha generado discusiones apasionantes. También a Dalí le gustaban este tipo de chorradas y, con el tiempo, se las hemos tolerado. ¿Pasará lo mismo con Serra? Un director tan apreciable como pretencioso que, dicho sea de paso, nunca creo que alcance el talento del responsable de El gran masturbador o del cineasta que parió La quimera de oro.

Aquí os dejo el enlace con el corto de Serra en cuestión para que cada uno saque sus propias conclusiones y luego una crítica que hice, años atrás, de Tiempos Modernos. ¿Seré yo también un putrefacto sentimental por mi forma de asimilar a Chaplin? ¡No lo sé ni me importa!



Oda al hombre


A Charles Chaplin no le daba reparo admitirlo (1). Mientras otros buscaban la trascendencia, él sólo confiaba en la risa. La pantomimia, la parodia de las buenas costumbres. Charlot, su álter ego vagabundo, decía -sin abrir la boca- lo que se callaban los charlatanes de su época. Y conseguía reflejar las angustias del hombre de a pie mediante el slapstick, un subgénero presuntamente evasivo que, en manos del cineasta inglés, resultaba el más corrosivo de todos. Si bien los primeros trabajos de Chaplin carecían de transgresión, la depuración formal de su cine pronto conllevaría un aumento de los ingredientes de sátira social -mediometrajes como Vida de perro (1918) o El peregrino (1923) ya hacían hincapie en ello- que se irían incorporando progresivamente hasta alcanzar una calculada precisión en Tiempos Modernos, obra cumbre de la historia del cine y brillante despedida del personaje de Charlot en plena época sonora.


Apenas pasan unos segundos del filme, pero la aparición del omnipresente reloj, del apático desfile del rebaño de obreros y del aséptico despacho del capitalista-demiurgo no llevan lugar a dudas. Chaplin ha visto Metrópolis y las referencias estéticas a la visionaria película alemana son más que evidentes en el primer tramo de la fábrica. Por fortuna, las similitudes entre el filme del inglés y el de Fritz Lang se acaban aquí. La candidez casi reaccionaria de Metrópolis -la película, en su vergonzosa conclusión, parece decirnos que las clases pobres deben permanecer inamovibles ante la mayor inteligencia de los burgueses- no está presente en Tiempos Modernos. Un trabajo que tampoco pretende ser ni comunista ni revolucionario, pero que reivindica la figura del hombre ante la deshumanización provocada por la omnipresente presencia de las máquinas. La entrada literal de Charlot dentro de la propia cadena de montaje es, por tanto, algo más que un ingenioso gag visual. Es la imagen que simboliza la opresión de un trabajador asfixiado por la tecnología, las tareas repetitivas y la explotación laboral.


Habrá quien vea en tal osadía visual una banalización de la realidad, una forma edulcorada de retratar la crítica situación de una sociedad americana hambrienta. Pero las intenciones de Chaplin iban mucho más allá. Ejerciendo de privilegiado bufón dentro de Hollywood, el inglés firmó una película de doble filo en la que tanto ridiculizaba el taylorismo como conseguía despertar la sonrisa de un espectador necesitado de magia y evasión. Tal vez Tiempos Modernos no fuese concebido como un filme anti-sistema pero, aún hoy -en un mundo capitalista global cada vez más deshumanizado-, sigue siendo una obra modélica en el uso del humor como algo más que una vía de escape.


En tiempos de monólogos inacabables, la precisa construcción de los gags visuales es quizás lo que más fascina de la película. Chaplin sitúa (en la secuencia que ejerce de camarero con el pato, en la del baile de los grandes almacenes o en la de la cocaína en la cárcel) todos los elementos en pantalla, muestra en planos generales los objetos con los que construirá una situación cómica previsible y, aún así, consigue que nos riamos. El juego con el suspense, las posibilidades del escenario, el ritmo musical y la carga social de lo que va a suceder acaban generando en el espectador una sonrisa tan irónica como ingenua, sólo al alcance de otros genios mudos como René Clair o Buster Keaton.


El sonido, aunque cueste creerlo en una obra protagonizada por un mimo, es también esencial en Tiempos Modernos. Tras la gratificante experiencia con el acompañamiento musical sincrónico de Luces de la Ciudad, Chaplin se siente libre para experimentar con las nuevas posibilidades del cine sonoro. No hará hablar a Charlot -que sólo cantará en la babélica, y por tanto tan universal como el cine mudo, versión de “Le cherche apres Titine”-, pero sí jugará con la música, los efectos sonoros e incluso los -escasos- diálogos. El ritmo acelerado de todo el filme -los personajes parecen moverse al son de la música- consigue arrastrar al espectador a un mundo de emociones y la lúcida vengaza contra el cine hablado -sólo los malvados, es decir, el jefe de la fábrica y los que intervienen a través de máquinas, tienen la capacidad de emitir sonidos- fascina por su ingenio y por la reflexión metacinematográfica que conlleva.


Mientras que el, aún selectivo y limitado, uso de ruidos (el tráfico, las bocinas, los silbatos, el movimiento de una puerta) sólo parece ser un avance del genial trabajo de Jacques Tati, heredero hierático e iconoclasta de Chaplin que, desde la modernidad, supo configurar un discurso propio sobre los problemas ya presentes en Tiempos Modernos. Y es que, en el fondo, Playtime no es más que una deslumbrante actualización de los temores de Chaplin. Una cinta en la que el abuso de las tecnología ya ha suplantado al hombre y su tradición. Un trabajo en el que la acumulación de efectos sonoros desconcertantes y la homogeneización urbana incomodan a un desorientado Monsieur Hulot que, al igual que Charlot, reivindica al ser humano desde la excentricidad.


Porque, por mucho que se diga, Tiempos Modernos no es una obra sobre la comunidad obrera, ni tan siquiera un trabajo sobre los peligros de la mecanización laboral. Es mucho más que eso. Es, como Playtime, una oda universal al individuo, una reivindicación de la diferencia ante las nuevas corrientes que el sistema pretenda imponernos. Un filme que, más allá de todo su valor satírico y de su visión conformista ante la posibilidad de cambios sociales, nos invita a vivir como nos apetezca -y a ser posible, acompañados- en un mundo incomprensible y hostil.


(1) En su textoEl gesto comienza donde acaba la palabra o ¡los talkies!, publicado en 1928 por el Motion Picture Herald Magazine de Nueva York, Chaplin asegura algo tan honesto, e impropio de un autor al uso, como lo siguiente: “Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré plenamente satisfecho...”.


martes, 25 de noviembre de 2008

Contra el cánon: por una historia del cine personal

Lo admito. Siento debilidad por las listas. Me paso horas leyéndolas, confeccionándolas o contemplándolas en toda su amplitud. Pero, a su vez, me canso pronto de ellas porque siempre suelen caer en los lugares comunes, repiten miméticamente títulos y no suelen dar muestras de singularidad o atrevimiento. Si hablamos de cine, el panorama no es menos desalentador y, quitando a algunos outsiders de la crítica, suelen pesar demasiado los cánones y la tradición. Algo contra lo que en principio no me opongo, pero que me revienta cada vez que aparece una nueva publicación que sigue fielmente los pasos marcados por una línea editorial imaginaria donde pocos se atreven a salirse de la raya. Un par de ejemplos recientes son la lista de las 100 películas más bellas que ha publicado Cahiers de Cinema y la nueva "Historia del Cine Universal" de Javier Memba. A partir de este último libro, he escrito un pequeño artículo que os deja continuación. Auque me sigo preguntando si la historia del cine merece ser totalmente reescrita o es ya un ejercicio utópico.


Antes de leer este comentario, el lector avispado seguramente ya se estará preguntando sobre la “necesidad” de un libro de las características del que nos ocupa. Y hará bien. Porque sabrá que ya existen numerosas obras canónicas -desde manuales críticos a meticulosas piezas de arqueología fílmica- que recorren de pe a pa una presunta historia oficial del cine. Un gran relato que, generación tras generación, han ido transmitiendo fielmente la mayor parte de pensadores, escritores y catedráticos dedicados al campo cinematográfico. Fijémonos, por ejemplo, en la enésima lista que acaban de publicar los cahieristas franceses. Las sorpresas brillan nuevamente por su ausencia y es muy fácil hacerse una idea -cerrada, parcial, eurocentrista, perezosa y aburguesada- de lo que han sido algo más de cien años de séptimo arte. En resumen: los pioneros del cine mudo, el montaje soviético, el expresionismo alemán, el Hollywood clásico, el neorrealismo italiano, los tótems japoneses, la nouvelle vague, el “new hollywood” y el cajón de sastre de la era posmoderna. Una serie de clasificaciones que de tanto escucharlas y repetirlas hemos convertido en inmaculadas, inalterables. Algo tienen de cierto, es innegable. Pero, en pleno siglo XXI, ya sería hora de cambiar el enfoque y acordarse de, por ejemplo, los documentales, el cine experimental, la animación, el underground estadounidense, la serie B oriental, la producción de Bollywood o Nigeria, la comedia teen...Los prejuicios académicos siguen pesando demasiado y esto es algo que también se percibe en el nuevo trabajo de Javier Memba que justifica este texto: Historia del cine universal. Un libro con voluntad popular que, aun siendo muy ameno y disfrutable, reincide en la visión tradicional y cronológica a la que antes nos hemos estado refiriendo.

Pese a las limitaciones citadas, no seré yo el que infravalore el esfuerzo literario de Memba, un periodista -dedicado al la estudio del cine del pasado y preocupado por las transformaciones del presente- que consigue aquí la hazaña de novelar cien años de historia en un único texto de 500 páginas. Están, claro, los grandes capítulos, las subdivisiones, el índice onomástico, una cronología de acontecimientos anuales y algunos breves textos destacados de películas o inventos claves, pero la obra es un estupendo conjunto compacto que huye en todo momento de lo académico y lo encicoplédico. Un gesto de agradecer para todo lector cinéfilo que gozará de una prosa ágil, cercana y precisa que no evita ni las anécdotas ni los apuntes críticos, ni las citas para conneisseurs ni los toques didácticos para primerizos. Un cuento de no ficción (y sobre la ficción), en definitiva, que quizás no aporte demasiado al mundo de las publicaciones cinematográficas, pero que, en un país más culto y educado, podría servir de perfecta introducción a lo que representa para muchos el mundo del cine. Un eterno adolescente como el que firma estas líneas hubiese agradecido que en la escuela, entre las tan pesadas y equivocadas lecturas obligatorias, le hubiesen recomendado esta Historia del cine universal. Habría descubierto entonces un universo que tiene muchas más ramificaciones que las que este libro presenta -aunque aquí Memba se acuerde de outsiders como Mario Bava, Wojciech Has, Robert Flaherty o Tod Browning-, pero lo habría hecho con toda la vida y la curiosidad por delante.


Y es que ya nos lo dijo Jean Luc Godard con sus Histoire(s) de cinema: el cine tiene tantas historias como espectadores dispuestos a encontrarlas. Supongo que Memba es un experto más de la lista, pero no uno de los más atrevidos. Por ello espero que, en un futuro, muchos de los que hoy corretean por las salas del mundo se atrevan algún día a contar en papel (o en pantalla)su propia versión de los hechos. Sin miedo a lo que dirán y sin repetir otra vez que Ciudadano Kane es la mejor película de su (nuestra) historia. Mientras esperamos, seguiremos luchando contra el cánon.

El artículo puede leerse en la sección de libros de Cinearchivo


miércoles, 12 de noviembre de 2008

martes, 11 de noviembre de 2008

JCVD o la identidad de Van Damme

Identidad(es)

Ante todo, sinceridad. No formo parte de la generación que creció con el cine de los action heroes —léanse Stallone, Schwarzenegger, Norris o Seagal— ni disfruto en demasía de producciones que he podido revisar de esa época como son Rambo: Acorralado (Ted Kotcheff, 1982) o Depredador (John McTiernan, 1987). Esto, lo admito, me convierte en un espectador limitado ante una propuesta como J.C.V.D. que, en un primer visionado, no pude valorar en su justa medida. Después de informarme y de darle muchas vueltas al tema a estas alturas ya toda la comunidad cinéfila conoce de pe a pa la intríngulis del filme en cuestión—, decidí darle una segunda oportunidad a la película y el experimento funcionó. Lo que antes me parecía la maniobra guionizada de una estrella en decadencia, ahora me resultaba un golpe inaudito de honestidad. Lo que, por momentos, veía como un ejercicio formal exhibicionista y vacuo, ahora se revelaba como una muestra de talento propia de un director neovirtuoso. Sí, definitivamente, me había equivocado. Y, en este artículo, no me quedaba otra que dar la razón al resto de la crítica y aceptar que, aún siendo parcialmente fallido, el nuevo filme al servicio de Jean Claude Van Damme era (y es) realmente interesante. A eso vamos, entonces.


¿En qué senda cinematográfica se enmarca J.C.V.D.? ¿Qué límites ha traspasado Mabrouck El Mechri con su primer filme? Bien, si echamos un vistazo a la tercera acepción con la que el diccionario de la RAE define la palabra “identidad” leeremos lo siguiente: “Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las demás”. Una definición que nos da algunas claves para comprender el terreno en el que se mueve la propuesta que nos ocupa. Van Damme está (o parece) confundido. No distingue entre la vida pública y la privada, entre el icono cultural y el padre de tres hijos, entre la ficción y la realidad. De esa confusión identitaria (real o no) surge esta película que es, al mismo tiempo, una reflexión metalinguïstica, un docudrama egocéntrico y un thriller tradicional. En contra de lo esperable, esta mezcolanza posmoderna de géneros no impide que estemos ante una pieza compacta que, si bien decae por momentos —todo lo referente al atraco es un simulacro sin nervio ni interés de filmes como Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975)—, funciona como una suerte de anti-biopic de acción. Si uso esta extraña etiqueta lo hago sólo para ubicar J.C.V.D. en un terreno genérico aún por explorar, en uno donde la pieza de El Mechri —me aventuro a afirmar— podría resultar una película fundacional, seminal incluso.


Es cierto que existen otros trabajos con los que esta obra guarda una relación tangencial como son las diarreicas (en el buen sentido del término) Fellini, ocho y medio (Federico Fellini, 1963) o Takeshis' (Takeshi Kitano, 2005). O que, a lo largo de la historia del cine, se han concebido muchos filmes desde El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) hasta las cintas al servicio de Elvis Presley— donde la identidad de la persona real también se confundía con la del personaje ficticio. Pero J.C.V.D. es otra cosa. Además de una película con innumerables guiños a la cinefilia —los diálogos sobre John Woo y Steven Seagal, la impagable secuencia con la taxista, las conversaciones de Jean Claude con un atracador que se comporta como su fan más acérrimo—, ésta es una obra que da una sincera e inaudita posibilidad de réplica a la estrella filmada. Un filme de ficción que, sin necesidad de ser completamente fiel a los detalles que conforman la vida de su actor protagonista, permite que éste se redima de algún modo ante sus espectadores y confiese su versión personal sobre su carrera profesional y su imagen pública. El Mechri se muestra muy explícito en este sentido —con una secuencia en la que Van Damme rompe con el relato, se eleva a los cielos (vía grúa) y se explaya hasta llorar ante la cámara (1)—, pero, aún sin quererlo, abre una senda para que otros cineastas traten el mismo conflicto identitario desde otros puntos de vista.


Por ahora, ya hemos visto el caso más sutil —aunque también ligeramente fallido— de Mickey Rourke interpretando un papel muy parecido al de su vida (y alcanzando la redención como actor/persona) en el The Wrestler de Darren Aronofsky y a la vuelta de la esquina nos espera la que promete ser una delirante comedia de terror titulada My Name is Bruce en la que el intérprete de serie B Bruce Campbell dirige, protagoniza y hace también de sí mismo en la ficción. Se trata, quizás, de dos ejemplos aislados y no del todo precisos. Pero esperemos que, por el bien de la cinefagia, se aproveche el filón y se sigan dando este tipo de filmes en el futuro. J.C.V.D. no puede quedarse sólo como una curiosa rareza. Nos negamos rotundamente a aceptarlo.


Nota 1.El director se expresa así sobre esta escena en concreto: “Jean Claude quería contar muchas cosas sobre él y tuvimos que enfrentarnos a un problema: él quería ser franco con él mismo, necesitaba un momento de intimidad. Me pidió no cruzar la mirada con los demás, fue por esta razón que decidí hacer el movimiento de grúa, él se elevaba y no cruzaba su mirada con nadie. Lo cierto es que Jean Claude Van Damme es un personaje tan complejo que es imposible resumirlo en una hora y media”. El fragmento forma parte de una entrevista de Violeta Kovaksis publicada en el número de noviembre de este año de la revista de cine online Contrapicado.net.


Artículo publicado en la sección de críticas de Miradas de Cine

lunes, 3 de noviembre de 2008

Instantes irrepetibles: John Ford (1)

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Centauros del desierto (The Searchers, 1956)

El principio del fin

No dura ni tan siquiera un minuto, pero es una de las escenas de amor más bellas y sutiles del cine de John Ford. Tras el efusivo recibimiento a Ethan (John Wayne), el reverendo Johnston entra distraído con su café en el salón de los Edwards. Su aparente calma se turba repentinamente por algo que sucede en el fuera de campo. Es Martha, la mujer de la familia, que acaricia, con el cariño propio de una esposa, el abrigo y el sombrero que antes le ha entregado su cuñado. La mirada perspicaz del reverendo delata que conoce el probable romance adúltero (o prematrimonial) que hubo entre ambos, pero su boca prefiere callar. Es entonces cuando, detrás suyo, se produce la magia. El amante perdido, Ethan, recibe satisfecho las prendas que Martha le ofrece y, conteniendo sus emociones, sólo se lo agradece con un beso en la frente muy significativa —que prueba que la deseada relación entre ellos es imposible—. Tras ese breve instante de emoción, deja la sala para emprender la búsqueda de unos indios. Ella, visiblemente aturdida, se acerca al portal para despedirlo como si de su verdadero marido se tratase. La escena casi cotidiana (construida con precisión y sin palabras gracias a la planificación clásica del director, al repunte melancólico en la partitura de Max Steiner y a la convicción de los actores) se acaba rápidamente cuando Johnston abandona la casa cohibido, pero consigue dejar poso en el que la contempla. No sólo por ser la despedida de una pareja que ya no volverá a encontrase, sino sobre todo porque significa el descubrimiento —sin innecesarias explicaciones— del pasado amoroso del antihéroe, del motor emocional que justifica todo lo que vendrá después en Centauros del desierto; un viaje de venganza y redención con el que Ethan intentará reencontrar su lugar en la tierra.

En el fondo, la larga búsqueda que emprende su personaje no es tanto para encontrar a Debbie como para encontrarse a sí mismo. La derrota en la guerra y la muerte de Martha han hecho mella en su ya de por sí carácter rudo y racista. Quizás sus contrincantes sean aún los indios, pero su verdadero enemigo es el inexorable paso del tiempo. El mundo del oeste se transforma ante sus ojos y, si no lo remedia, él se va a quedar atrás. El correr de los años y la influencia de Marty —su acompañante y signo de los nuevos tiempos— lo redimirán cuando, en contra de sus ideales, rescate a la niña ya convertida en una comanche. Pero su acto no dejará de ser un hecho aislado, un esfuerzo loable pero inútil que queda patente en la última escena del filme. Wayne está fuera de la comunidad, es, como lo será Clint Eastwood en El jinete pálido (1985), un fantasma del pasado. Un tipo destinado a fundirse con un paisaje desértico tan rojizo como el de su camisa, condenado a vagar hasta su muerte sin esperanzas de cambiar su situación y la de su país.

Aunque su mayor desgracia sea, siempre según la visión tradicional de Ford, el quedarse sin familia. Éste, y no otro, es el pilar social sobre el que se construye Centauros del desierto tanto desde el guión como desde la muy trabajada puesta en escena. Véase cuáles son las esperanzas que mueven a los personajes y, sobre todo, los instantes en los que el director convierte su mirada en la de los que observan hacia el exterior desde la placidez del hogar. Fugaces momentos en los que Ford, con un mesurado uso de la visión subjetiva, parece reivindicar la importancia de la paz familiar, de la protección que permite un espacio cerrado, ante la inseguridad de lo desconocido. Esto no sólo sucederá en la apertura y la clausura del filme —una puerta que se abre y otra que se cierra para un justiciero que, tras solucionar los trapos sucios de su entorno, queda de nuevo marginado por la sociedad— sino también en el retorno de Ethan y Marty a casa de los padres de Brad —el tercer viajante en discordia que muere como su prometida y Martha en un off acorde al ambiente desencantado y antiespectacular del relato— e incluso en el momento (más intrascendente) en que los protagonistas escapan de un ataque enemigo escondiéndose en una cueva.

Pero Ford, quizás evitando una visión sesgada, no se queda en estos retratos sobre las familias coloniales y también da una tímida oportunidad al pueblo indígena. El uso del punto de vista subjetivo desde el interior de la tienda donde yace muerta la esposa india comprada por Marty es realmente significativo para entender las futuras intenciones de un director que acabaría dirigiendo títulos como El Sargento negro (1960) o El gran combate (1964). Y es que en 1956, los tiempos no sólo cambiaban para el personaje de John Wayne sino también para todo el western en general y para la obra de John Ford en particular. Tras la Segunda Guerra Mundial, el mito del oeste —con personajes maniqueos y héroes impolutos— dejaba de tener sentido. Y Centauros del desierto, ubicándose históricamente nueve décadas antes, daba buena prueba fe de ello. La derrota del ejército confederado, la desconfianza en el justiciero, la próxima llegada de la industrialización o la refrescante visión que proponían las nuevas generaciones eran cambios equivalentes a los que estaba viviendo una sociedad americana que debió verse reflejada en esta película. Pese a que Centauros del desierto fuese mucho más que un filme con lecturas políticas y sociales.

Hoy en día, esta pieza de Ford se nos antoja un milagro irrepetible. Un título que es al western lo que Cantando bajo la lluvia (1952) es al musical. Una obra total que lleva al límite las posibilidades de un género clásico. Un filme en el que el director acentúa su talento como narrador invisible —con un tratamiento elíptico del tiempo que resulta clave para que el relato funcione—, usa el color con motivos simbólicos —el azul y el rojo están en constante choque—, plantea dualidades tan interesantes como la que surge entre el jefe indio y Ethan —que respeta tanto como desprecia a su enemigo porque es igual de anacrónico y salvaje que él— y sabe incorporar el humor sin que éste chirríe. Una película que, si bien antecede el principio del fin de un género y de una forma de ver el mundo —que se concretará en la ya crepuscular El hombre que mató a Liberty Valance (1962)—, sigue fascinando por el ritmo y por la fuerza de lo que trasmite. Aunque sea en lugares remotos y legendarios que (aparentemente) en nada nos incumben.


El texto se puede leer en la completa ficha dedicada al filme en Cinearchivo

viernes, 24 de octubre de 2008

Herzog's World

Discretamente, en los márgenes. Pero el siempre interesante Werner Herzog ha vuelto a dejarse caer por nuestras pantallas con un nuevo ensayo vital que va más allá de lo cinematográfico. Siguiendo la estela de Grizzly Man, The Wild Blue Yonder o The White Diamond, el cineasta alemán se acerca esta vez a la Antártida en un viaje que va de lo poético a lo científico, de lo existencial a lo antropológico. El título del filme -Encounters at the End of the World- no lleva a engaños y, tal como la propia voz en off del director nos recuerda, no estamos ante "otra película de pingüinos". Uno sabe, por tanto, a lo que va, pero eso no le impide sorprenderse, darse de bruces con los recovecos del ser humano y con las incógnitas que laten en los confines de la tierra.

El trayecto fílmico, digámoslo ya, adolece de un cierto desequilibrio entre la vertiente documentalista (la razón oficialista del proyecto) y la ensayística (el sentido real del viaje). Esta última es, sin duda, la más poderosa emocionalmente y la que nos permite conectar con el Herzog más personal; desconectado ya de los ritmos y vicios de la sociedad occidental y dispuesto a perderse en una selva (o en un glaciar) donde parece esconderse el sentido de su (nuestra) existencia. Por su parte, el acercamiento del cineasta al curioso microcosmos del lugar y a los experimentos que allí se practican se me antoja un ejercicio valioso pero secundario en un filme que abruma (y fascina mucho más) cuando nos sitúa directamente frente al abismo.

Encounters at the End of the World no es, pese a lo dicho, un documental pesimista. Sino más bien un ejercicio honesto y bello de un cineasta que nunca ha perdido las ganas de explorar y que expone sus pensamientos sin miedo a lo que dirán, sin otro objetivo que el que dar a conocer al espectador interesado su visión personal de un mundo y una especie (la humana) que ha podido descubrir a lo largo de los años. Al final, lo que nos queda a nosotros es el misterio y el desconcierto. Y sí, muchas ganas de seguir viviendo preguntándonos porqué. Gracias por estar ahí, Werner.

jueves, 16 de octubre de 2008

El retorno de los Coen: cinismo y estupidez

Ratas de laboratorio


Si hay algo que dejaba claro el tenso visionado de No es país para viejos es que el Mal es un ente escurridizo, difuso e imbatible al que no se puede eliminar por mucho que lo localicemos poniéndole un rostro reconocible. Está ahí fuera (o dentro) y se reproduce cual serpiente tentadora cuando uno menos se lo espera. Mientras Cormac McArthy no se atrevía a definirlo físicamente con su prosa, Joel y Ethan Coen acertaban en la plasmación fantasmal de la figura de Anton Chigurh (Bardem) que llevaba las riendas de un universo amoral donde los presuntos valores religiosos de antaño habían dado paso al azar y a la arbitrariedad. Él representaba un concepto abstracto como pocos antes lo habían conseguido (aunque no podemos olvidar su máximo referente fílmico, el asesino espectral de Orden: caza sin cuartel) y, a su vez, nos advertía de un cierto estado de las cosas. En un tono muy diferente, los hermanos Coen repiten la jugada conceptual con la negrísima comedia Quemar después de leer. Aunque en esta ocasión, en vez de hablar del Mal, dedican su relato a plasmar una idea (abstracta o no) aún más corriente en nuestra sociedad: la estupidez.


Estúpidos son, por tanto, casi todos los individuos de esta película que parecen atrapados en el absurdo juego de la vida. Está la obsesionada por la estética, el sólo preocupado por sus músculos, el ligón maniático, el parado espía psicótico o el perdedor empedernido. Todos ellos son retorcidos arquetipos coenianos que, en manos de Joel y Ethan, no funcionan más que como marionetas al servicio de una sátira sobre los vicios de una sociedad superficial. Los equívocos, las manías, los malentendidos y los disparates son, por tanto, absolutos protagonistas de una ficción voluntariamente frívola y ligera que, en vez de indagar en los traumas de los personajes, prefiere divertirse a costa de ellos. ¿Hay algo de molesto en ello? Pues sí y no. Por el lado positivo, Quemar después de leer nos permite un reencuentro feliz con aquellos hermanos cínicos y brillantes que alcanzaron su máximo apogeo en los años 90 gracias a un sentido del humor (digamos) posmoderno. Por el negativo, esta película nos enfrenta a unos creadores inmaduros y perezosos que ignoran los hallazgos de la magistral No es país para viejos y que en su nuevo acercamiento a la estupidez -ya lo habían intentado con menor fortuna en las insulsas Oh! Brother! y Crueldad Intolerable- escapan de toda complejidad y, lo que es peor, se sitúan alarmantemente por encima de unas criaturas ficcionales por las que parecen sentir un absoluto desprecio.


Si en las muy divertidas El gran Lebowsky, Arizona Baby o Fargo, los Coen sabían dar con el tono irónico adecuado y conseguían que el espectador se identificase con los sufridos (y excéntricos) protagonistas, en Quemar después de leer prefieren marcar las distancias y ofrecer un despiadado (y altivo) análisis clínico en el que sus individuos son más ratas de laboratorio que otra cosa. Su perverso posicionamiento (que no se desvela con claridad hasta el final de la función) es, por lo demás, muy eficaz y encaja como un guante en el imparable ritmo de una película que sabe medir los tiempos y que no deja respiro (ni reflexión) al público en casi ningún momento. El uso de la música -que le da una gravedad a un conjunto de historias en aparencia intrascendentes- y las interpretaciones desquiciadas ayudan, además, a darle empaque a una pieza cinematográfica que resulta, por momentos, delirante. Las risas, sin embargo, no deben impedir que veamos el bosque. Pues Quemar después de leer es un filme envasado al vacío. Nada queda de los personajes en la memoria una vez se ha disfrutado de la película y, por mucho que podamos intuir su transfondo trágico -fijémonos, por ejemplo, en el triste propietario del gimnasio-, éste nunca sale a la luz en beneficio del esperpento y el entretenimiento. Una opción lícita, pero que limita considerablemente las posibilidades emocionales y analíticas de un filme que languidece si lo comparamos con otras piezas orquestadas por sus responsables.


En este sentido, los individuos que pueblan esta película (y disculpen que insita tanto en ello) nunca dejan de ser meras caricaturas con unos tics acentuados hasta lo inverosímil y con un comportamiento desatado que va más allá de lo absurdo. Pretenden reflejar la idiotez del mundo real, pero jamás llegan a ser personas de carne y hueso. Mas cuando los Coen no tienen ningún respeto por ellos y los eliminan sin piedad cuando les viene en gana. Funcionan más bien como piezas intercambiables de un engranaje dramático del que, pese a sus esfuerzos, no tienen ninguna posibilidad de escapar. Admito que ver sus miserables peleas clasistas desde las alturas tiene su gracia, pero este punto de vista misántropo no hace más que certificar la buscada superficialidad de la propuesta y el egocentrismo de los hermanos Coen; una pareja de cineastas tan orgullosa de su mirada cínica como el personaje de George Clooney lo está de su máquina masturbatoria. Está claro que, pese a todo, estas molestas pegas no son, por mucho que nos quejemos, suficientes para renegar de un filme como Quemar después de leer -al fin y al cabo, es una de las comedias más notables del año-, pero sí para lamentar notoriamente el cariz que parece adoptar de nuevo la carrera de este par de irreverentes creadores. Sabemos a ciencia cierta que, si quieren, los Coen pueden llegar a ser geniales. Pero, en este caso, se limitan a ser graciosos. Una verdadera lástima.


Este artículo se puede leer también en Cinearchivo dentro del completo estudio dedicado a las figuras de Joel y Ethan Coen.

lunes, 13 de octubre de 2008

Top 5: Sitges

Se acabó lo que se daba. Sitges cerró filas con un decente (pero muy discutible) palmarés y la temporada de festivales de un servidor llegó a su fin. Es momento ahora de relajarse, restituirse y aceptar que estos eventos culturales (y burgueses) poco tienen que ver con el mundo real al que me toca volver ...Y es que los festivales te aislan totalmente de lo que sucede en el exterior y te dejan pensando que las películas, las fiestas y las charlas cinéfilas podrían durar eternamente sin que nada grave sucediese. Es lo que tiene ir a sitios donde un universo (el del cine) resulta, más que nunca, una auténtica burbuja que quizás, en ocasiones, nos remite a lo real, pero que, en la mayoría de las veces, se limita a relamerse en los guiños, los géneros y el puro placer abstracto. Nada de malo hay en ello, pero supongo que conviene calmarse y no perder el norte en una sociedad que se me antoja cada vez más compleja. Aunque, si ustedes pueden permitírselo entre tanta crisis, yo les recomiendo que busquen asidero en los goces del arte y el entretenimiento que, en mi caso, me proporcionaron los cinco mejores títulos -quitando las muy recomendables cintas ya proyectadas en Venecia: Ponyo on the cliff by the sea, Encarnaçao do Demonio y, sobretodo, The Sky Crawlers- que pude ver en Sitges y que, sin más prolegómenos, comento brevemente a continuación.

Southland Tales (Richard Kelly): Mucho se ha dicho ya de esta oda al caos que circula ya por la red de redes. Para para los que aún no la conocíamos, verla en el majestuoso Auditorio de Sitges, en pleno festival y a la una de la madrugada, fue una de esas experiencias, entre oníricas y libérrimas, que no se olvidan y que le dejan a uno en un completo estado de shock. No me pregunten sobre el argumento -de eso ya me encargaré en futuros visionados- sino más bien por la atracción y la seducción de las imágenes de este filme que envuelven al espectador en un bucle sensorial que sólo proporcionan los viajes cinéfilos (y físicos) más intensos y arriesgados. Gracias por su locura pop señor Kelly. No me sentía así de fascinado en una sala de cine desde Mulholland Drive.

Vinyan (Fabrice Du Welz): Está la búsqueda. Están los fantasmas. Está lo intangible. Está lo desconocido. Está lo que escondemos en nuestro anterior. Está el miedo. Está el horror. Está Joseph Conrad. Está un director que sabe manejar lo que tiene entre manos y que, cambiando completamente de registro, se acerca a un viaje opaco con paisaje tailandés, pero con trayecto interior. Toda una experiencia contenida y dolorosa que explota finalmente en una transformación consecuente, inevitable. El bosque. Beart. La sublimación. La muerte.

The Chaser (Nao Hong Jin): Es un debut, pero no lo parece. Podría ser consecuencia de los logros de la canónica Memories of a Murder, pero hay algo más. Éste es un thriller coreano modélico que, pese a un par de defectos finales de guión, te atrapa y no te suelta hasta una conclusión que viene a cerrar una construcción dramática in crescendo que nos acerca tanto a la naturaleza malévola del hombre como a la corrupción política. Exquisitamente filmada, con los golpes irónicos esperados y con una estructura atípica (se atrapa al asesino a los quince minutos de metraje y, pese a ello, el ritmo del filme no sufre apenas altibajos), The Chaser merecería ser un éxito en taquilla. ¿Algún distribuidor español apostará por ella? Disfrutarla en una pantalla de cine (y no en una de ordenador) es casi una obligación.

Let the Right One In (Tomas Alfredson): No, no es un hype más de los amante del fantástico. Es una fábula vampírica asombrosa, minimalista, que crece en el recuerdo y que pronto (¡aleluya!) se podrá disfrutar en lo cines. Basculando entre el sentimentalismo y el tremendismo, la película sabe encontrar su lugar y no cae nunca en el ridículo ni en el exceso. Por su delicadeza, por su uso del fuera de campo, por sus interpretaciones, por su diseño de producción...ésta es una de las piezas más redondas del año. Quizá le falte un atisbo de locura y el exceso de cálculo impida que estemos ante un clásico instantáneo, pero pocos filmes saben conjugar un acercamiento digno al género -de vampiros- con una historia de amor con tanta precisión. Alfredson es desde ya un valor en alza y Let the Right One In una película de culto que (seguro) será disfutada por todo tipo de espectadores. No se la pierdan.

Searchers 2.0. (Alex Cox): Quizás me pase de entusiasta y, según los (absurdos) cánones de la objetividad, el nuevo trabajo de Cox no merezca (por méritos cinematográficos) estar en el top 5 de Sitges. Pero...¿qué más da? Este acercamiento -libre, diverido, semi-amateur- a lo mitos del cine es entrañable, subversivo y altamente disfrutable. El título no engaña. Pues se parte del recuerdo de Centauros del Desierto (y del western y de toda una iconogrfía estadounidense particular) para iniciar una road movie cinéfila hasta Silicon Valley. El cine como simulacro, los cambios generacionales, el acercamiento a una meca mítica...son algunos de los termas que planean en esta modesta producción de Roger Corman. Las locuras habituales de Cox sólo llegan al final, pero el trayectro merece siempre la pena. Fíjense, por ejemplo, en el combate a tres bandas -a lo El bueno, el feo y el malo- de los protagonistas que, en vez de luchar a balazos, lo hacen con preguntas sobre stuntmans de Hollywood. Literalmente glorioso. Justice, Gas, Revenge.

*No os deberíais perder tampoco otros títulos notables como Red, Eden Lake, Crows Episode 0 , The Good, the Bad and the Weird o My Winnipeg. Éstos y otros filmes aparecen valorados y puntuados en el especial de Sitges que mis compañeros de Miradas han ido publicando estos últimos días. Una lectura placentera. Como siempre.

Saludos a todos,
Carles

miércoles, 1 de octubre de 2008

Sitges rules!

Nada. Sólo comentaros que en los próximos diez días estaré en Sitges de vacaciones y es bastante improbable que cuelgue algo por aquí. Al volver, prometo hacer un balance de lo visto en el festival. Si os pasáis por ahí, ya sabéis, preguntad por mí y siempre nos podemos ir a tomar unas cañas o meternos en una sesión de medianoche.

Sed buenos.

domingo, 28 de septiembre de 2008

Woody Allen & Barcelona

¿Es esto Barcelona? *
Ser de Barcelona no es tan gratificante como parece. Al menos, si uno (sobre)vive en ella durante todo el año. Siendo turista, las cosas cambian. Aún recuerdo uno de los muchos comentarios laudatorios que me soltaron en una discoteca escocesa: “Es una ciudad fantástica; la arquitectura es deslumbrante y allí encontré las pastillas más alucinantes de mi vida”. Anécdotas surrealistas aparte, lo cierto es que, en los últimos quince años — desde, más o menos, los Juegos Olímpicos—, los barceloneses vivimos en una urbe deseada que ha ido mutando en función de la moda y las tendencias. Un proceso traumático de maquillaje que bien podría darse por concluido con esta grotesca
Vicky Cristina Barcelona. Quizás la película que certifica la defunción de un lugar que corre el riesgo —si nadie lo remedia— de convertirse en un parque temático modernista y fashion.


Vistas así las cosas, el filme de Woody Allen es incluso interesante. Pues no deja de ser la visión (matizada) que un turista estadounidense tiene de la capital catalana. No dudo que las autoridades (que subvencionaron gustosamente la producción) saldrán satisfechas del resultado. La Barcelona que ellos han estado vendiendo — la de la multiculturalidad, la del buen rollo, la de los (ejem) encuentros culturales— se parece mucho a la que nos pinta el director neoyorkino. “Hoy he paseado desde la playa hasta el Parc Güell en busca de Gaudí”, suelta uno de los personajes. Y, aunque suene a chiste, la primera hora de la película no es más que eso: un interminable paseo presuntamente artístico. Mientras transcurren (lentamente) los minutos, uno no puede más que preguntarse el porqué de tan considerable dislate. De acuerdo, los barceloneses nos merecíamos —por provincianos— un desastre de este calibre. Pero esto es demasiado. Alfred Hitchcock decía que todo cineasta debe mostrar los lugares más reconocibles de la metrópoli en la que filma. El responsable de Match Point va mucho más allá de eso. No es que aparezcan las Ramblas, la Sagrada Familia, el parque del Tibidabo o la plaza del MACBA (al fin y al cabo, las dos protagonistas son turistas). Es que el filme se recrea, secuencia tras secuencia, en su imposible decorado. Incluso cuando la trama ni tan siquiera lo justifica (cfr. la panorámica inicial para mostrar un grafiti de Miró en el aeropuerto, la cita de Javier Bardem y Scarlett Johansson enfrente de los alejados Pavellones Gaudí de Pedralbes).

El problema de esta acumulación de postales (en las que incluso las prostitutas del Raval son un agradable exotismo) es que restan credibilidad a un relato ya de por sí insulso. Si uno conoce mínimamente Barcelona, pronto se dará cuenta que los personajes de Allen se mueven en un entorno de cartón-piedra que en nada se parece al que cada día transitan millares de ciudadanos de a pie. El efecto (involuntario) sobre el espectador indígena es similar al que uno tiene contemplando el The World de Jia Zhang Ke. Todo es llamativo, sí, pero todo transmite falsedad. No hay quien se crea una ciudad de postín que, asimismo, es retratada sin ningún tipo de matiz cultural. Desde la exhibición de guitarra española hasta las referencias con calzador “a la búsqueda de la identidad catalana” (sic). Todo parece impostado en esta Vicky Cristina Barcelona; un indigesto cocktail (de tópicos, secuencias gratuitas e imposiciones) que en nada hace justicia a una localidad que, pese al exceso de turismo y de especulación, aún goza de espacios genuinos y transitables.


Aunque, como aventurábamos anteriormente, la película va a gustar a quienes esperen de ella una visión idealizada de la capital catalana. El éxito de crítica y público en Estados Unidos no es, por tanto, casual. Todos los co-responsables del filme sabían a lo que iban. Había demasiado dinero en juego y Vicky Cristina Barcelona tenía que ser algo más que otra comedia ligera de Allen. Tenía que ser (y es) el vídeo turístico definitivo; la pieza publicitaria donde se exhibieran las virtudes de una metrópoli ombliguista que necesita constantemente de la aprobación (y del dinero) foráneos. Poco importa que los que hemos vivido siempre en Barcelona quedemos relegados a un segundo plano. Gracias a la cómplice colaboración del gran director neoyorkino (él mismo ha admitido, en entrevistas, que escuchaba la opinión de todos los que se le acercaban a (des)aconsejarle), esta película no hará más que fomentar una imagen superficial (también liberal) de una urbe que sigue perdiendo su identidad a marchas forzadas.

Lástima que los personajes de Allen nunca se dejen caer por el Camp Nou. Si fuese así, los barceloneses podríamos ahorrarnos, al menos, parte de la invasión turística a la que diariamente nos vemos sometidos. Pues estoy seguro que muchos de estos viajeros ocasionales preferirían quedarse en casa contemplando — sin colas ni prisas— los paisajes de
Vicky Cristina Barcelona. La impresión visual —si se añade, en un nuevo montaje, la ineludible visita al santuario azulgrana— en poco se distinguiría a la que proporcionan los concurridos paseos en el bus turístico de la ciudad. Siempre desde las bonitas (y cómodas) alturas y siempre sin enterarse de nada. Puro turismo de salón. Pura Barcelona maquillada.

* Nótese que este artículo no pretende ser una crítica de cine al uso sino un comentario indignado de un fan de Woody Allen que vive en Barcelona.

El artículo aparece junto a una crítica de Antoni Peris en Miradas