Imamura, otro (re)descubrimiento

Artículo publicado en Cinearchivo

PACK SHOHEI IMAMURA

Unos meses atrás, nos congratulábamos de la recuperación por parte de Avalon de tres títulos de juventud de Seijun Suzuki. Ahora le llega el turno a otro célebre autor japonés, Shohei Imamura, reconocido en Europa por títulos como La balada de Narayama (1983) o La Anguila (1996), pero indudablemente relevante ya durante la década de los 60 donde alcanzó altas cotas de innovación formal dentro de lo que se conoció como la “nueva ola” nipona.

The Insect Woman (1963)

Tome nace en el Japón rural en un invierno de 1918. La pobreza marca su existencia y su padre, Chuji, un hombre con un considerable retraso mental, es quien se encarga de cuidarla. Entre ambos surge una relación con apuntes incestuosos que permanecerá latente durante todo un relato que gira alrededor del papel de la mujer en un país que, tras la dolorosa derrota en la Segunda Guerra Mundial, deberá enfrentarse a los retos de la vida moderna.

Quizá por un exceso de pereza cinéfila o porque existe algo de verdad en ello, la historia del cine suele dividirse en dos etapas muy marcadas: el clasicismo y la modernidad. Ambas, según los cánones tradicionales, no habrían nacido aún durante el período primitivo y entrarían en una etapa de disolución a partir del auge de la posmodernidad en los 80. Un filme como The Insect Woman serviría, al menos, para poner en duda esta distinción “eurocéntrica”, pues se trata de un trabajo marcadamente híbrido que bebe tanto del más moderno de los clásicos japoneses (Yasujiro Ozu) como de los aires renovadores que recorrían el cine mundial por aquellos años. Ubicar a Imamura es, por tanto, un ejercicio crítico de lo más complejo; pues limitarse a constatar las (posibles) influencias de la nouvelle vague no es más que quedarse en la epidermis de su estilo que parece ser hijo tanto de una cierta tradición estética como del estado turbio de las cosas.

El arco histórico japonés plasmado en su película -desde la decadencia del sistema feudal a la boda real televisiva, pasando por la traumática rendición del Emperador Hirohito- no es ya el centro de la narración, sino más bien el runrún de fondo (que emerge, abruptamente, en imágenes documentales) que condiciona el devenir de unos personajes que se mueven en un contexto mutante, pero que dirimen sus conflictos en la privacidad del hogar, quedando lo público en la lejanía. Tome, la protagonista, no deja de ser una extensión del insecto (y por ende de la condición de la mujer en su país) que aparece en la primera secuencia del filme y que lucha, no sin dificultades, por seguir su camino en un terreno montañoso. Su esfuerzo no será el de la mujer sufridora y sacrificada sino el de la que sabe que, para sobrevivir, es necesario adaptarse. Por mucho que sus comportamientos -como los de cualquier otro animal- disten de lo modélico y nos acerquen a una visión de la condición humana cruda y desencantada.

El relato ya advierte varias de las singularidades estilísticas que irá desarrollando Imamura que aquí plantea un filme río formado por densas cápsulas vitales que expiran con la congelación de la imagen y que vienen a ser una precisa síntesis de la variante trayectoria de una mujer que supera el estatus de víctima y que, aprovechando las transformaciones sociales, alcanza el de verdugo. El cineasta, confiando en la participación del espectador, no juzgará tales acontecimientos que narrará en espacios marcadamente cerrados -la profundidad de campo no impide la sensación claustrofóbica que invade el filme- y que acabarán conjugando un sutil recorrido -con incluso pequeños apuntes de una turbadora carnalidad- sobre el papel del matriarcado en la formulación de la sociedad japonesa moderna.

Intentions of murder (1964)

Sadako es tratada como una criada por su marido que, antes de ver a ella como una compañera, la considera poco más que un cuerpo (de una sirviente poco atractiva) en el que depositar sus impulsos sexuales. Violada, asimismo, por un ladrón que irrumpe en su casa cuando su marido está ausente, Sadako intenta escapar de la desesperación mientras descubre inesperadamente su sexualidad y duda entre suicidarse, asesinar al raptor o ir en su búsqueda para recuperar el tan ansiado deseo.

La sinopsis podría despistar a más de uno, pero este no es un filme que encuentre en la sumisión sexual de la mujer una solución a las aspiraciones de esta. Más bien todo lo contrario. Algo que queda patente desde la primera secuencia de Intentions of murder. Aquella en la que la cámara deambula por una casa que parece vacía y en donde, sin embargo, se advierte el ambiente enrarecido, viciado, en el que trascurrirá un relato que parte de una imagen aterradora, la de una rata blanca doméstica que no parece inmune al ambiente opresor cuando da vueltas, irremediablemente atrapada, en su jaula.

El personaje aquí recluido es, de nuevo, una mujer. En este caso, una ama de casa que, en parte por su educación represiva, en parte por su físico poco llamativo, parece incapaz de huir de la herencia fantasmal de sus antepasadas (“Siempre me regañan por una abuela a la que nunca conocí”, llega a exclamar en una desesperada voz en off) y escapar de una existencia aletargada y deprimente a la que Imamura, partiendo del cliché -la familia aburrida y estereotipada, con suegra molesta incluida- , sabrá imprimir un giro de lo más sugestivo que dará lugar a una compleja reflexión sobre el deseo, la envidia y la muerte. Todo ello, en un fresco de 150 minutos que requiere una cierta implicación del espectador que asistirá a un relato cronológico y pausado, saboteado por flashbacks -que surgen a modo de inesperados flashes de la protagonista-, y que no escatimará algunos apuntes excéntricos más presentes en otros trabajos del japonés como Agua tibia bajo el puente rojo (2001).

Narrado al ritmo de los trenes que pasan cerca del hogar de Sadako, el filme viene a recordarnos que Imamura fue discípulo de Ozu y que, como aquel, se mostró extremadamente riguroso en lo que se refiere a la puesta en escena, cuidando al detalle cada uno de sus encuadres. Aun así, los instantes más memorables del filme no se producirán durante sus también célebres planos fijos interiores sino más bien en un par de tramos exteriores: el asombroso travelling y la posterior persecución / enfrentamiento entre los amantes en el ferrocarril, y las dos muertes -una trágica y presumible, otra rotunda e inesperada- que acontecen tras la huida por la nieve. Es en aquellos instantes cuando la emoción -casi siempre contenida; pues lo melodramático se ausenta de la ficción- estallará en el plano, rompiendo en pedazos las vidas de los protagonistas y advirtiendo la arbitrariedad de la existencia mientras, a su vez, se celebran las bajas pasiones y el amour fou como remedio al tedio diario.

The Pornographers (1966)

Subu es un realizador de cine porno casero. No considera nada negativo en su profesión ilegal porque le sirve para pagar su piso y ayudar a su compañera sentimental, Haru, y los hijos de esta. La pareja de Subu, sin embargo, no consigue desligarse de las ataduras con su fallecido marido, que piensa que se ha reencarnado en una carpa que le regaló antes de morir.

Sólo una estrategia comercial puede explicar el título occidental de este filme que, tal como se apunta en el subtítulo de la edición estadounidense, es más bien una introducción a la antropología que un relato dedicado a los pornógrafos. La anécdota que sirve de punto de partida al extraño devenir de Sabu, el personaje protagonista (que asegura, entre otras perlas, que realizar porno es ser “un asistente social” y que él “es mejor que un cura” para solventar ciertas necesidades), funciona de un modo ejemplar en el retrato de lo intrínsecamente “japonés” que desarrolla Imamura.

Buena parte de sus filmes, tal como confesó en varias ocasiones el director, no son fácilmente inteligibles si nos basamos sólo en el análisis de la puesta en escena (“el lenguaje universal del cine”, según célebre declaración de Jacques Rivette); pues el contexto cultural se nos antoja esencial en este caso para “comprender” los comportamientos de algunos individuos que bien podrían resultar arbitrarios para el espectador occidental. The Pornographers es, por esa razón, una película ciertamente difícil de aprehender; más si consideramos su tono jocoso que, por momentos, la aleja de otras producciones de cariz más “realista” del propio Imamura.

Considerando que estamos ante un trabajo que requiere más de un visionado, estimamos que se trata de una propuesta ciertamente singular, incluso en la variada trayectoria de su realizador. En apariencia, por su cariz místico -esa carpa en la que parece reencarnarse el difunto marido de Haru- recuerda a la posterior La anguila (1996). Si bien, el título que nos ocupa no tiene la acentuada comicidad de esta última. Se trata, entre otras muchas cosas, de una suculenta indagación en la cuestión económica y en su importancia en las relaciones entre japoneses (y seres humanos, en general). En una de las primeras secuencias del filme, los hijos de la compañera sentimental de Sabu valoran a este sólo por su contribución monetaria a la familia, ignorando su papel afectivo como padrastro y novio de su madre.

La hipocresía de tal declaración se irá confirmando en la segunda mitad del filme, en la que el protagonista sufrirá el escarnio familiar por la dudosa reputación de su profesión. Imamura seguirá, pese a su constante distanciamiento de los hechos, con cierta empatía la trayectoria de un Sabu que se alejará de la sociedad en búsqueda de una solución a las carencias afectivas de los hombres japoneses -le veremos incluso como un mad doctor construyendo una muñeca hinchable automática deseada por una multinacional- mientras se pregunta cómo retornar a su vida pasada.

Encuadrando constantemente a los personajes en espacios cerrados y cuadriculados -puertas, ventanas, peceras (¡)-, el cineasta antecederá los límites de unos personajes que parecen atrapados en una sociedad en transformación -la prohibición de la prostitución no es un tema baladí- que tiende a encerrar a los individuos marginales. Estos, incapaces de salir del cuadro, se convertirán en protagonistas de otro filme en un genial giro meta-cinematográfico que amplia aún más las lecturas de esta peculiar The Pornographers. Un título que bien serviría para demostrar el indudable talento estético de su realizador.

El amigo Seijun Suzuki

Pack Seijun Suzuki (Avalon/Filmoteca Fnac)

Reivindicado por notorios sectores de la crítica y referencia ineludible para autores contemporáneos como Jim Jarmush o Quentin Tarantino, Suzuki era, hasta hoy, un célebre desconocido en España. La edición de tres de sus títulos más relevantes de la etapa en los estudios Nikkatsu viene a paliar esta notoria ausencia del que es, sin duda, uno de los autores de serie B más singulares que nunca han surgido de Japón. (Leer artículo con detalles en Cinearchivo o las reseñas a continuación)

Gate of flesh (1964)

Inspirándose libremente en una exitosa novela de Tajiro Tamuda ambientada en el Japón ocupado posterior a la II Guerra Mundial, Suzuki logra aquí la más celebrada de las adaptaciones cinematográficas de tan trágica historia. Huyendo del despojo narrativo, el “realismo”, la verosimilitud y la crudeza expositiva, la suya es una obra que oscila entre el melodrama erótico, la experimentación formal y el puro goce estético. Protagonizada por un reducido grupo de selectas prostitutas -cada una viste con un llamativo color acorde a su carácter-, la película da un vuelco con la irrupción de Shi, un ladrón y excombatiente que convive (en un sótano) con ellas y pone en crisis las estrictas normas que guían su conducta.

Abocadas a una existencia desesperada, las coloristas prostitutas tienen una regla ineludible: no ofrecer sexo gratuitamente. El amor, por tanto, ha quedado relegado de sus vidas; pues, a falta de valores materiales, su cuerpo es lo único que tienen que ofrecer a los escasos ciudadanos con posibilidades económicas para contratar sus servicios (esencialmente, soldados estadounidenses). El atractivo de Shi dará lugar, por tanto, a los celos y al más temible de los castigos para la que decida acostarse con él sin dinero de por medio: la tortura y el escarnio público. El esperado dramatismo causado por todo este angustioso panorama (al que se añade el desquiciado retrato de una ciudad tan bulliciosa como miserable) nunca contaminará, sin embargo, la prosa de un Suzuki que, consciente de que su público esperaba de él cintas exploitation, dará rienda libre a su imaginación y no escatimará escenas pasadas de vueltas (la degollación de una vaca o un número musical) que restarán gravedad al conflicto íntimo y general.

Aun con su tono “festivo”, sería injusto menospreciar la capacidad turbadora de la película (que empieza con una mujer hambrienta en la calle) por alejarse de la rigurosidad de un Kenji Mizoguchi o un Mikio Naruse. Pues, ante todo, Gate of flesh ofrece una gráfica reivindicación de los placeres carnales (“En la vida no hay más que comer y amar”, dice uno de los personajes) que aparecen como la única alternativa factible en un mundo donde apenas es posible sobrevivir. Incorporando varios de los recursos estéticos que inundarán su obra posterior (superposiciones visuales, coreografías, saltos temporales abruptos, juegos con los focos), Suzuki da cuenta del poder plástico del cine y, a su vez, logra que una pequeña historia perdure en nuestras retinas, transmitiéndonos un fuerte deseo de vivir al límite de lo socialmente aceptable.

Tokyo Drifter (1966)

Si acaso uno de los ejercicios estéticos más deslumbrantes que el cine nunca ha mostrado en el uso del color -uno piensa en Douglas Sirk, en Stanley Donen o en R.W. Fassbinder-, sería fácil considerar Tokyo Drifter la obra cumbre del Suzuki más desatado y genuinamente pop. Algo que sólo cuestionarían sus últimos dos trabajos: Pistol Opera (2001) y Princess Raccoon (2005). Sea como fuere, es fácil constatar aquí una asombrosa depuración estética -a la que ayuda, y mucho, la dirección artística de Takeo Kimura- en la que los excesos (que siguen bien presentes) han sido reconducidos en pos de un relato milimétrico de acción que, aun conservando los elementos de los yakuza eiga, lleva al espectador por senderos inesperados donde (tal como ocurría paralelamente en los spaghetti westerns) lo lúdico no está enemistado con lo épico.

Una pegajosa canción -tarareada constantemente por el protagonista- será el emblema, el leitmotiv, de Tetsu, un yakuza errante (heredero de los samuráis sin clan) que intentará reformarse, asentarse en el mundo, bajo la protección de su capo, convertido ahora en apacible business man. Los golpes bajos -las guerras internas, las heridas no suturadas- darán pronto al traste con todas sus esperanzas y le obligarán a reaccionar, a resurgir cual ave fénix (ése es su apodo) en un Tokyo enamorado de su modernidad plagada de neones, clubs de swing e indumentarias de lo más elegantes.

Será en ese panorama -con su impecable americana azul cielo, eso sí- en el que Tetsu ejercerá de vagabundo (de drifter) en defensa de sus propios ideales y en enemistad progresiva con los que aún creía que eran sus aliados. Aunque le cueste aceptarlo, debe emprender su camino en solitario y no le será fácil. Si bien la pasión también tendrá un pequeño espacio en su vida; un oasis en forma de lujoso club nocturno; una suerte de Rick’s Café en el que canta seductoramente su amante, esperando ingenuamente una calma que nunca llegará. Perseguido y traicionado, Tetsu se moverá por los escenarios pensados por un Suzuki alejado de toda coherencia arquitectónica y guiado por un imaginario de ensueño donde el atardecer se pintará (literalmente) de naranja, el duelo fundirá las luces a negro y la presencia del perseguidor se iluminará en rojo.

Una lluvia de colores y de cromatismos (ya presentes, en menor medida, en Gate of flesh) que vendrán a determinar estados de ánimo de los personajes y que aparecerán en unas secuencias de acción trufadas de detalles (el susurro de la melodía para advertir la presencia de Tetsu en fuera de campo, la tensión en la maquinaria del desguace de coches) donde no importará tanto lo que sucede sino cómo sucede. Y es que tal como ocurre en algunos filmes de Brian de Palma (léase Femme Fatale, por ejemplo), el esteticismo extremo lo es también (casi) todo para un Suzuki que aquí, incluso, dedica un delirante homenaje a los saloons norteamericanos en una coreografiada secuencia donde luchan cabareteras, borrachos y pistoleros. Lo dicho. Una joya para quien quiera (quien sepa) disfrutarla.

Branded to kill (1967)

Fruto tanto de la irrepetible escena cinematográfica de su tiempo (en la que la nueva ola japonesa extremaba algunos de los preceptos de la nouvelle vague), esta película significó tanto el ostracismo de Suzuki durante muchos años (tras su realización fue expulsado de los estudios Nikkatsu al ser considerado, éste, un trabajo “poco comercial”) como el inicio de su reivindicación (a partir de los 80, especialmente) por la cinefilia occidental. Radical bienvenida al universo del cineasta japonés, Branded to kill es la más sofisticada e inabarcable de todas sus obras; la prueba viva de un director maduro que puso toda la carne en el asador y que se expresó en completa libertad.

No me atrevería a considerarla una pieza imprescindible de la historia del cine (“una obra maestra”, que dirán muchos de sus defensores), pero sí una de las cintas más bizarras y singulares a las que un espectador actual (o de cualquier época) puede enfrentarse. Quizá sus desvaríos y su estructura desequilibrada formen parte de su encanto (este es un filme que no puede juzgarse según los viejos patrones de “perfección” y “armonía”), pero, en ocasiones, restan fuerza a muchos de sus logros (esencialmente formales) e impiden el gozo plástico absoluto del público. Aun así, el visionado del filme sigue siendo hoy una experiencia antológica para todo cinéfago o connoisseur que se precie.

Dicho esto, permítanme que acuda a uno de los aforismos más celebrados de Jean Luc Godard. Aquél, según el cual, sólo son necesarios una chica (o varias) y una pistola (o más de una) para construir una película. Si le sumamos a esos elementos el imponente rostro -con incluso pómulos operados para resaltar su belleza (!)- del actor fetiche de Suzuki, Jo Shishido, ya tenemos la esencia de Branded to kill. Una película que vendría a ser a las cintas de yakuzas lo que Death Proof es a las de persecuciones automovilísticas: una deconstrucción, entre lúdica e intelectual, de los mecanismos del género que funciona tanto a un nivel visceral como reflexivo.

La fina trama gira alrededor de una inaprensible competición entre asesinos en serie (varios gángsteres discuten, en varias ocasiones, sobre quién es el “número 2”, el “número 4” o el escurridizo “número 1” de tan extraña lista) en la que nuestro hombre debe llevar a cabo una serie de “encargos”. La coherencia de sus acciones se verá pronto violentada por el montaje de Suzuki que partirá constantemente su relato -es difícil distinguir las digresiones de la línea narrativa central- hasta el punto de dejar noqueado al espectador que, constantemente, deberá reubicarse y aceptar las elipsis, las roturas del raccord y los desvíos temáticos (del sexo descarnado a lo pesadillesco, pasando por lo humorístico) en pos de la brillantez de las secuencias por sí mismas.

Tomando prestados elementos del género noir -el sofisticado B/N, la música jazz, la figura de la femme fatale, el tono fatalista-, el cineasta formula un universo propio e infranqueable -en el que la cámara se suele situar a una cierta distancia, para contemplar planos abiertos en los exteriores o geométricos encuadres en los enclaustrados interiores- donde sobresalen la impagable resolución de los crímenes -en pocos planos, de gran precisión, claridad y originalidad (ojo al asesinato por la tubería homenajeado posteriormente por el Jarmush de Ghost Dog)- y el singular diseño de los escenarios (entre Kafka y Brecht, por citar a autores occidentales). Todo con un delicioso gusto por lo jocoso -aquí no hay lugar a excesos intelectuales-, por lo bello y por lo que solemos llamar placeres culpables. Pocas veces la serie B estuvo tan cerca de la vanguardia.

Lang & Corneau (más cine a descubrir...)

He aquí un par de textos más (publicados en la sección de dvds de Cinearchivo) sobre dos películas estimables un tanto olvidadas: La imagen errante y Policía Python 357.

La imagen errante (Lang, 1920)

Todo cinéfilo tiene algo de arqueólogo. Se pasa la vida indagando, partiendo en búsqueda de (re)descubrimientos, de obras recónditas que alimenten su pasión por las imágenes en movimiento y que, a su vez, den luz a la realidad presente y perpetúen su curiosidad. Pocos cineastas dan tanto lugar a este tipo de encuentros como el mismo Fritz Lang. Considerado justamente como uno de los directores más relevantes de la historia, la suya es una obra que invita a constantes relecturas y que aún hoy permite elucubraciones de muy diversa índole, ligadas, en ocasiones, al relato fabulesco que el propio Lang formuló sobre su vida en calculadas intervenciones públicas (...).

Policía Python 357 (Corneau, 1976)

El cine es un arte de vampiros, de mutaciones, de reciclaje. Los géneros, que tanto fomentaron la clasificación del público y la pereza del crítico durante el período clásico, carecen hoy de buena parte de sus elementos arquetípicos y no han hecho más que evolucionar al ritmo del presente. Bien es cierto que predominan los remakes y los homenajes más bien discretos, pero sería injusto quedarse en la superficie y obviar las transformaciones a las que aún siguen sometiéndose el western, la comedia o la ciencia ficción. Quizá por su aspereza, por su tratamiento realista, por su insobornable estética, el cine negro -al que hoy, en su forma actual, solemos denominar thriller- es el que nos ha proporcionado una gama mayor de registros desde distintos países y ópticas vitales. A la, por ejemplo, aún parcialmente desconocida cosecha japonesa -especialmente con las películas de yakuzas de los años 50 y 60-, cabe añadir la existencia del polar francés, un (sub)género evidentemente noir que heredó códigos estadounidenses y los aplicó (con nuevos lenguajes) a realidades políticas locales de profundo calado social (...).

Amarga Victoria: El melodrama contenido

Siguiendo la sana (y enriquecedora) tradición veraniega, en Miradas publicamos un especial dedicado a una década de la historia del cine. Esta vez son los años 30 e intentantado huir de los lugares comunes hemos preferido optar por una serie de reseñas que no abarquen (todas) las películas más obvias y sí recuperen aquellos títulos que han quedado (semi)olvidados. Yo opté por Amarga Victoria, el único filme de mi lista de preferidas que no aparece en la excelente compilación de 170 películas imprescindibles propuesta por Miguel Marías.

Espero que mi crítica sirva, al menos, para despertaros la curiosidad. Fue un filme que marcó irremediablemente mi adolescencia cuando lo descubrí a altas horas de la madrugada en la televisión y hoy sigue siendo uno de los melodramas más sólidos (y contenidos) que recuerdo. Una pequeña joya.

Abrazos,
Carles

Lean forever...

Un par de meses atrás, se lanzó en España un pack con la mayor parte de los títulos de la etapa inglesa de David Lean, uno de lo cineastas más brillantes de la historia. En Cinearchivo se han publicado comentarios especiales de cada una de las películas. A mí me tocaron las tres siguientes:

Oliver Twist: "Aunque existen numerosas versiones fílmicas de la más famosa de las novelas decimonónicas de Charles Dickens, es probable que la más canónica de todas ellas sea Oliver twist (1947), la atmosférica película que nos ocupa. Rodada tras la deslumbrante Cadenas Rotas —que adapta Grandes Esperanzas, otro célebre libro del escritor británico—, esta pieza viene a demostrar que la esencia de lo literario no tiene porque perderse en la traslación al celuloide; que, gracias al lenguaje cinematográfico, es posible capturar a Dickens sin caer en los peligrosos terrenos de lo folletinesco, de lo moralista y de lo esquemático". (...)

La vida manda: "Mirar atrás. Recorrer el pasado reciente, seguir los pasos del ayer y preguntarse quiénes somos hoy y quiénes seremos mañana. De eso trata en parte La vida manda. Un filme río donde David Lean y Noël Coward ya no dirigen (y escriben) desde la urgencia patriota de Sangre, sudor y lágrimas sino desde la serenidad que da una cierta perspectiva, desde la sabiduría de quienes detectan las inmediatas transformaciones de su sociedad (la británica) y saben capturarlas sin caer ni en el cinismo ni en la ingenuidad; sólo reflejándolas a partir de los precisos mecanismos de la representación". (...)

Un espíritu burlón: "Es difícil dar sentido a la historia del cine sin pensar en la literatura, el teatro e incluso la pintura. Su condición de arte tardío ha afectado, para bien y para mal, a numerosas películas del siglo XX en las que el lenguaje cinematográfico (en sus distintos idiomas) se ha visto contaminado por la irrupción de términos formales más propios de otras disciplinas artísticas. Lejos de ser perjudiciales, estas intervenciones ajenas han ayudado a configurar un arte híbrido y mutante; tan absolutamente original como, a su vez, deudor de una tradición que se remonta varios siglos atrás. Todo ello sirve para explicar, en parte, un filme tan atípico y demodé como Un espíritu burlón, quizás la pieza más discreta (pero no, por ello, menos interesante) de la primera etapa de la filmografía de David Lean; íntimamente ligada al dramaturgo Noel Cöward". (...)

A vueltas con Winterbottom...24 Hours Party People

Print the Legend

Al principio de Fraude (1972), la poderosa voz en off de Orson Welles nos promete que todo lo que veremos durante la siguiente hora será cierto…Ochenta minutos después, el cineasta reaparece para advertirnos que, aunque apenas nos hayamos dado cuenta, el tiempo citado se ha cumplido y que, por tanto, la realidad ya ha dado paso a la fabulación. O lo que es lo mismo, el documental se ha fundido con la ficción y de la mutación ha surgido un filme híbrido, libérrimo, donde dejan de tener sentido las (ilusas) fronteras entre lo verdadero y lo falso. El bello gesto de Welles es tan significativo como liberador. Pues legitima a todos los cineastas que, desde entonces (también antes), deciden manipular a su antojo los materiales de lo real y deformarlos hasta dar con formas artísticas rompedoras. Al menos, en un principio. Porque es evidente que todo experimento exitoso corre el riesgo de convertirse en convención. Tal como ha sucedido, por ejemplo, con los mockumentaries, un género que deriva de los hallazgos de Welles, pero que, progresivamente, ha perdido la frescura de antaño.

Frescura que, en cambio, sí retiene un trabajo tan emblemático como 24 Hour Party People en el que Winterbottom, aun siguiendo varios de los mecanismos canónicos del hoy tan manido «falso documental», se atreve a entrar tímidamente en el terreno metalingüístico abierto por el responsable de Ciudadano Kane (1942). Su jugada —que va mucho más allá de la broma sofisticada del Peter Jackson de Forgotten Silver (1995)— consiste en partir de una situación y unos personajes reales (el sonido madchester y sus mayores responsables) para dar paso a una ficción (con intérpretes que asumen los roles de los músicos y productores famosos) que, a su vez, tiene forma de un extenso reportaje televisivo auto-conciente en el que, por más inri, emergen (como extras) algunos de los auténticos protagonistas y se dan cita imágenes de archivo de la época. El presumible caos por tan asombrosa mezcolanza de registros (que se entiende mejor viéndola que leyéndola) es superado por el director gracias a un guión férreo (de Frank Cottrell Boyce) que dosifica la información al espectador, incorpora altas dosis de humor, ofrece montajes paralelos sugerentes y garantiza que la película llegue a buen puerto sin apenas inoportunas digresiones —como la innecesaria dramatización de la muerte de Ian Curtis— que disgreguen la mirada caleidoscópica plasmada por un Winterbottom en estado de gracia y dispuesto a capturar tanto a una ciudad como a su escena musical. (Seguir leyendo en Cinearchivo)

Artículo incluido en el especial dedicado en el portal al realizador británico

Aquí seguimos...

El exceso de trabajo me impide hablar de todo lo que me gustaría en el blog, pero, de vez en cuando, sigo publicando cosillas por la red. Prometo estar mucho más activo en un futuro no demasiado lejano. Pero, de mientras, no os perdáis ni el Miyazaki ni el Hou que están ahora en las carteleras. Dos obras cumbres en su serenidad y que desde aquí recomiendo encarezidamente.

Os dejo también una reseña de este pequeño clásico llamado Excalibur que ha salido, finalmente, en deuvedé:

El mito suele confundirse con la historia. Es algo que ha sucedido siempre y, a estas alturas, no nos vamos a rasgar las vestiduras por ello. Coincidiremos en que cada país que se precie sigue contando hoy con su propio relato idiosincrásico; con su propia leyenda que, partiendo de un hecho (más o menos) probado, da lugar a un imaginario muy definido y ensalza los (presuntos) valores nobles de un pueblo desde la épica. Podríamos pensar en el Quijote, en Beowulf, en Ulises o incluso en John Wayne. Pero también podríamos dar un paso más allá y evocar el universo ideado por John R.R.Tolkien que, aún no representando a ninguna nación en particular, dispone de sus propias lenguas, guerras, tradiciones y razas. Y no deja de conformar un imaginario (de innegables raíces cristianas y escandinavas) que, en un principio, quiso llenar el vacío mitológico de Gran Bretaña y que, a la postre, acabó llenando los sueños épicos de millones de lectores de todo el planeta. Entre ellos se encontraba el futuro cineasta John Boorman que persiguió durante toda su carrera la adaptación a la gran pantalla de la trilogía de El Señor de los Anillos. Sin embargo, a finales de los 70, cuando más cerca estuvo de concretar su objetivo, los derechos de autor se interpusieron en su camino y le obligaron a abandonar un proyecto que se presumía quimérico.

Habiendo ideado ya los decorados para el presunto filme tolkieniano, Boorman se implicó entonces en la producción y dirección de Excalibur, un nuevo acercamiento a la célebre obra de Thomas Malory, “La muerte de Arturo”, publicada a finales del siglo XV y que, en su momento, compiló parte de los relatos medievales alrededor de las hazañas de los caballeros de la mesa redonda. El responsable de Deliverance conseguía acercarse, así, al que sea quizás el otro mito británico por excelencia -El Señor de los Anillos, aparte- desde una perspectiva original. Pues no pretendía seguir una imposible (e innecesaria) rigurosidad histórica sino adoptar una mirada épica, fantástica y atemporal; donde la fuerza de la leyenda primase por encima del resto. Así nació el desbordante filme que nos ocupa, una película desigual, desproporcionada y, por momentos, inconexa que, pese a todo, conserva su fuerza en la inestimable entrega que palpita debajo de sus imperfectos fotogramas.

Serían muchos los aspectos a considerar en un análisis profundo del filme. Uno podría reseñar el constante uso -a modo de subrayado emotivo- de la extraordinaria música que acompaña las imágenes (Carmina Burana y piezas de Richard Wagner incluidas), dedicar páginas a la fisicidad de unos combates que destilan una brutalidad inaudita en la era actual de los FX, o recrearse en un elenco de magníficos intérpretes donde prima la declamación -casi teatral- de unos diálogos tan emocionantes como epatantes. Pero, quizás, de entre todos los méritos y deméritos de Excalibur, lo que al espectador de hoy más llame la atención del filme (positiva o negativamente) sea el personalísimo acabado estético de éste, absolutamente pop, demodè e incluso, por momentos, deliberadamente trash -las escenas gore y sexuales, inéditas en la versión censurada del filme-. Algo realmente sorprendente y que, bien justifica, la existencia de un atípico blockbuster como el que nos ocupa. Una obra que se tiñe de rojo en los atardeceres y se viste de verde en la naturaleza; un filme que, desde su colorista artificio, sabe atrapar el delirio, el impasse entre la vida y la muerte, entre el mito y la historia, entre el honor y la humillación. Una película, en definitiva, que respira vida y pasión.

Publicado en la sección de dvds de Cinearchivo

Herzog/ 70s/Nosferatu & Aguirre

En Encuentros en el fin del mundo, el más reciente documental de Werner Herzog, el veterano cineasta alemán se enfrentaba a los límites de su propia existencia, a las comprensibles cuestiones metafísicas que todo ser humano debe afrontar durante la brevedad de su vida. Lo hacía, tal como siempre ha sido habitual en él, en un lugar remoto, alejado de la “contaminación” de la sociedad y sin otro equipaje que el saber acumulado tras años de viajes y descubrimientos. Era una nueva experiencia -vital y cinematográfica- propia de un verdadero antropólogo del cinematógrafo que ya en la década de los 70 demostró un progresivo interés por lo inalcanzable, por lo inaprensible. Hoy, la aparición en dvd de dos de sus más aclamadas obras de aquellos tiempos -Aguirre, la cólera de Dios y Nosferatu, el vampiro de la noche- nos permite vislumbrar, con mayor claridad, los primeros pasos en el camino emprendido por Herzog hacia las fronteras de la naturaleza humana.

Ambos filmes de ficción comparten, por ejemplo, un origen a caballo entre el mito y la realidad. Lope de Aguirre existió, sí, pero su historia no se desarrolló precisamente como nos la cuenta Herzog. Lo mismo puede decirse de un personaje tan excéntrico como la Condesa Báthory, inspiradora del célebre clásico literario de Bram Stoker y aquí ser vampírico encarnado por Klaus Kinski. El director de Munich demostraba con estas decisiones, por tanto, un interés por la reconstrucción histórica teñida de una cierta irrealidad y, asimismo, se mostraba muy permeable a las formas del documental que enriquecían la puesta en escena de unos relatos que se revelaban libres, espontáneos, propios de las corrientes renovadoras planteadas por lo que se vino a conocer como el “Nuevo Cine Alemán”. Sin embargo, más allá de las tramas y de las leyendas que envolvían los dos filmes -con metafóricos castillos encantados en ruinas y paraísos inexistentes como El Dorado-, lo que, quizás, no se detectó en su momento fue el espíritu de búsqueda que subyacía en sendas propuestas y que hoy se revela clarificador para el espectador que ha seguido atentamente la trayectoria de Herzog.

No sabemos si era consciente de ello, pero el responsable de Grizzly Man filmaba ya sus primeras películas para descubrir, para comprender. No se limitaba a contar una historia que le apetecía. Se dedicaba, también, a mostranos el documento de su propio viaje, su extrañamiento ante lo registrado y su fascinación -casi panteista- por la naturaleza y por la relación de ésta (y viceversa) con los seres humanos que intervenían en ella. No son casuales, por tanto, los muchos tiempos muertos que sabotean y enriquecen ambas producciones: rostros humanos quizás cansados por el propio rodaje, insertos de las corrientes del río, de las danzas de las nubes y de las lianas de la selva, ratas y monos escapando del agua. Instantes robados por la cámara, atmosféricos, que nos obligan a adoptar una mirada alucinada, contemplativa, y que tienen mucho que ver con una cierta “poética del misterio” que Herzog ha propuesto tantas veces en su filmografía. Así, pese a seguir siendo deudoras de ciertos códigos narrativos, tanto Nosferatu, el vampiro de la noche como, sobre todo, Aguirre, la cólera de Dios, siguen atrapándonos hoy por su considerable número de planos bellos en su rareza -un caballo solitario en el bosque, un funeral celebrado como un banquete, un barco en la copa de un árbol- que nos obligan a interrogarnos sobre el mundo que nos rodea y que nos dejan tan consternados como lo estaba aquel pingüino suicida que andaba sin rumbo hacia el abismo en una de las secuencias más enigmáticas de Encuentros en el fin del mundo.

Crítica de de Nosferatu, el vampiro de la noche en Cinearchivo
Crítica de Aguirre, la cólera de Dios en Cinearchivo

La viuda alegre: ¿Un Lubitsch menor?

Último musical dirigido por Ernst Lubitsch (1), La viuda alegre es un filme que cumple todos los estándares del género y que, a su vez, los supera. Si bien, en un principio, la narración en nada se distingue de la de otros tantos títulos protagonizados por el carismático Maurice Chevalier, pronto descubrimos la mano maestra del cineasta alemán que consigue llevarse sutilmente la película a su terreno. El sugerente equívoco adúltero tras la puerta en el palacio del rey de Marshovia indica ya la línea que seguirán los mejores momentos de una obra -por momentos, delirante- que se despide con una secuencia deliciosa en la cárcel, digna del responsable de dos High Comedies maestras y hedónicas, Un ladrón en la alcoba y Una mujer para dos.

La relevancia de los espacios aristocráticos (y de las estancias ocultas que hay en ellos) queda bien definida con la recreación de la mansión en la que vive Sonia, la riquísima viuda del título. Los blancos de la vivienda parecen engullir a la dama vestida de negro, condenada a llevar el luto atrapada por su opulencia. Una opulencia a la que renunciará en una escapada a París, asumiendo una nueva identidad. Sonia será, por una noche, Fifi; una cabaretera más en el burdel Maxim’s. Un lugar en el que, tras un sofisticado juego de apariencias, se reencontrará con el amor. El impacto emocional no tendrá, sin embargo, nada de romántico. Será más bien producto de una seducción superficial, de un engaño afectivo revestido de una triste fugacidad. Pues, en buena parte del cine de Lubitsch (no tanto en el tono general de esta refrescante La viuda alegre), los instantes felices nunca esconden su propia condición frágil y caduca.

“Las grandes damas se toman la vida demasiado en serio”, se queja el capitán Danilo en un momento de la película. Y el cineasta berlinés asume la premisa de su protagonista y dirige su filme como lo que en realidad es, una divertida y ligera adaptación de la opereta de Franz Lehar. Eso no quita -como decíamos anteriormente- ni la elegancia ni la sofisticación del director (cfr. el primer encuentro con el embajador, el flirteo de la pareja en off dictado en un telegrama) que incorpora las canciones en la narración y saca provecho visual de los muchos gags incluidos en el inspirado guión, firmado por dos de sus más estrechos colaboradores, Samson Raphaelson y Ernest Vajda.

La guinda del apetitoso pastel llega con el último número musical, un vals digresivo y casi abstracto -ideado por la coreógrafa Albertina Rash- que, por unos momentos, convierte el filme de Lubitsch en un trabajo de Busby Berkeley. Una conexión ésta, tan extraña como fascinante; una prueba más de los inescrutables vasos comunicantes que configuran el Hollywood clásico.

(1) A no ser que consideremos The Lady in Ermine un trabajo del director berlinés y no de Otto Preminger.

Este texto se publica este fin de semana en la sección de dvds de Cinearchivo