Héroes (Herois): altas dosis de azúcar

Texto publicado en Miradas

Bienvenidos a la casa de las gominolas

Mal que nos pese, todo vuelve. No se cansan de repetirlo los expertos en moda y el cine nos lo certifica constantemente. Será que los que fueron niños en los 80 empiezan a asumir cargos de responsabilidad y necesitan revivir mitos infantiles ante la inminente crisis de los 40, pero lo cierto es que Héroes parece un ingenua oda a una época que sólo es ideal porque en ella sus responsables aún no habían crecido. No en vano, el director del filme, Pau Freixas, nació en 1973 y su edulcorada película —que ha coescrito con el un tanto empalagoso Albert Espinosa (1974)— está impregnada por un imaginario ochentero que condiciona toda la ambientación y, al parecer, garantiza una buena acogida (premio del público en Málaga, ovación en Sitges) entre una gama de espectadores que, como él, forman parte de la que se ha conocido como la generación Goonies.

No tengo nada en contra los revivals. Es más, ni tan siquiera me molesta la tan denostada nostalgia en su justa dosis, pero lo de esta película buenista es para echarse a temblar. Y es que una cosa es sentir simpatía por la cultura pop de los 80 —yo soy el primero en bailar al ritmo de Alphaville y celebrar que un Joe Dante o un Michel Gondry recuperen el espíritu de aquellos años— y la otra construir un filme sin matices como el que nos ocupa, un trabajo que resultará naif e inverosímil para todos aquellos que observen la realidad desde una perspectiva mínimamente crítica.

El maniqueísmo de Héroes (y buena parte de sus lagunas en la construcción de personajes) queda patente en la caracterización (y el comportamiento) de los dos protagonistas adultos: uno (Brendemühl) acarrea todos los tics de un imposible yuppie que sólo piensa en una reunión de trabajo, el otro (Santolaria) pretende representar la inocencia de una soñadora (en realidad se trata de una niñata insoportable) que huye de responsabilidades y desea que todos sus días sean mágicos (sic). Ambos no son más que (involuntarias) caricaturas y su encuentro en la carretera sólo sirve, claro, para subrayar la función moralista del relato y advertirnos (golpes bajos de guión y cámaras lentas mediante) que nunca debemos dejar de ser niños; pues la pureza de nuestros veranos (azules) no debería desaparecer cuando nos asentemos en la sociedad adulta.

Aun así, el mayor problema de la película no es ni su apuesta deliberada por la inmadurez ni su tendencia constante a lo cursi sino más bien su absoluta impostura. Freixas y Espinosa no se molestan en esconder sus referentes —un póster de Una historia interminable o una escena nocturna que homenajea a E.T., el extraterrestre son guiños evidentes—, pero intentan hacernos creer que éste es un filme ubicado en la Cataluña rural de los 80 cuando, en realidad, todo lo narrado no es más que un pastiche de citas estadounidenses. De hecho, la sonrojante aparición de una pegatina con propaganda gubernamental (Parla en català) ya nos advierte, desde un buen principio, que estamos ante un producto industrial que, por mucho que se vista como una propuesta local (hay varios intérpretes doblados a un catalán de diccionario y papeles breves para actores catalanes televisivos), no es más que un refrito nostálgico que nada tiene de genuino.

Puede que todo ello se olvide cuando una niña celebra bailando que le han dado su primer beso o cuando un padre felicita a su hijo por ser un “pequeño Vaquilla”, pero durante el resto del metraje uno no deja de sentir vergüenza ajena no tanto ya por la falacia de la propuesta sino por sus pobres recursos formales (esa ampulosa música subrayando todas las escenas emotivas) y su literal destrozo de todo un cine (el producido por Spielberg y compañía en los 80) que, pese a sus defectos, tenía mayor nobleza que esta Héroes, una película con ínfulas pretenciosas y redentoras.

Y es que al final del filme, cuando escuchamos el discurso de Anna Lizaran (excelente actriz de teatro, por cierto) corriendo un tupido velo sobre la muerte e invitándonos a vivir (literalmente) en una cabaña alejada de la cruda realidad, uno lamenta haber pagado la entrada y desea que alguien sabotee esa conclusión reparadora. Quizás una célebre intervención de Homer Simpson hubiera sido pertinente para evidenciar lo absurdo de la situación: “¡Oh, mírame, Marge! ¡Estoy haciendo feliz a la gente! ¡Soy un hombre mágico, que vive en el país feliz, en una casa de gominola de la calle de la piruleta!”. Sarcasmos aparte, el mundo azucarado de Freixas y Espinosa no es tan distinto al que describe jocosamente el personaje de Matt Groening. Lástima que en Héroes la ironía brille por su ausencia…

Embrión, una rara avis en la cartelera

En la entrevista que publicamos en Transit a Bruno Forzani y Hélène Cattet, codirectores de la excelente Amer, ella mostraba su deseo de encargarse de un remake de Quand l’embryon part braconner, el legendario filme de serie B que Koji Wakamatsu rodó en 1966. Poco debía imaginarse la realizadora belga que, un año atrás (en 2008) y en la misma sección donde compitió con su Amer en 2009 (Noves Visions), ya se había presentado en Sitges Embrión, una peculiar revisión (¡española!) de aquella película japonesa de culto que tanto le (nos) gusta.

Ahora, contra todo pronóstico, Embrión se estrena (en una sola sesión diaria desde el pasado viernes, eso sí) en los Cines Maldà de Barcelona y, dado que difícilmente podrá perdurar en la cartelera mucho tiempo, os invito a verla. No es un título extraordinario, pero sí un trabajo atrevido e independiente (término este que se las trae y que tampoco es positivo de por sí) que logra tomar la premisa original y trasladarla a un entorno que nos es muy reconocible.

No entraré en la descripción del filme (para ello recomiendo la atinada crítica de Tonio Alarcón en Miradas), pero sí diré que, pese a su aspecto un tanto amateur (que echará de la sala a más de uno), se trata de una película muy cuidada, con numerosas ideas estéticas y buenas soluciones formales para un planteamiento minimalista -dos actores, un piso y poco más- que, ante la ausencia de recursos económicos, requería de mucho ingenio para no agotarse en escasos minutos; algo de lo que no carecen sus dos máximos responsables: Gonzalo López y Javier Rueda.

Puede que, a veces, el ambicioso discurso se imponga sobre las decisiones de puesta en escena y que se note (más de lo deseado) que muchos diálogos no son más que monólogos encubiertos, pero, aun así, ver Embrión es enfrentarse a un ejercicio de honestidad, de fe y de algunos logros. El mayor, quizás, la reformulación del personaje femenino, que aquí tiene posibilidad de réplica (algo inexistente en la sumisa protagonista nipona) y logra poner en duda la ideología de un secuestrador masculino que defiende, con una convicción inesperada en estos tiempos que corren, la anarquía y la violencia ante la sumisión capitalista. El problema del tipo, a lo mejor, es, simplemente, que no folla. Pero, aunque fuera así, su situación se las trae y, en buena parte gracias al montaje, uno no pierde interés en lo que le ocurre en una serie de encuentros verbales con una pija, que no es tan tonta como parece a simple vista.

Nacer no es, necesariamente, un motivo de alegría y sufrir es inevitable. Aun así, en el filme de Suárez surge la posibilidad del intercambio de ideas y, a su vez, se reivindica una radicalidad ideológica que, aunque parezca pasada de moda, se echa de menos en tiempos de lo políticamente correcto. Tiempos, estos, tan asépticos como los de una oficina, como los de las producciones industriales o como los del blanquecino piso donde transcurre la acción de Embrión. Tiempos, estos, en los que sólo el color -en bellos filtros giallescos que tiñen los furiosos flashbacks, flashforwards y ensoñaciones del filme- parece ser capaz de hacer estallar la pantalla y removerte del asiento, obligándote a repensar el mundo en rojo. Rojo sangre. ¿Es posible la esperanza?

El americano, de Anton Corbijn

Texto publicado en Miradas de Cine

Paisaje sin redención

No dejan de ser curiosos los lazos que unen ciertas películas en nuestra memoria, de tal manera que, a veces, un encuadre, una mirada o un paisaje activan un recuerdo lejano y nos invitan a pensar en filmes, en imágenes, que antaño vimos y que ahora vuelven a la luz. Cuando esto ocurre, el plano en cuestión se pone en relación con los anteriores y se inscribe en nuestra genealogía particular donde los nexos visuales se producen en libertad, sin categorizaciones preestablecidas. Este tipo de conexiones personales se siguen produciendo con asiduidad, pero mucho me temo que, actualmente, los que escribimos sobre cine nos dejamos influir cada vez más por lo que les leemos a otros en la red y menos por lo que experimentamos en la sala. Tal es el mimetismo crítico que, en ocasiones, los textos se parecen mucho entre sí y, en vez de producirse un enriquecedor intercambio de impresiones online, se repiten conceptos similares hasta la saciedad.

Si revisamos, por ejemplo, lo publicado sobre El americano constataremos que un buen número de articulistas se limitan a citar a una triada infalible de autores (Melville, Antonioni y Jarmusch) que, al parecer de muchos, inspiran el segundo largo de Anton Corbijn y, a su vez, evidencian sus carencias. No seré yo el que rompa totalmente con esa unanimidad —los referentes no son descabellados, en tanto que indican por dónde van los tiros (nunca mejor dicho) en el filme—, pero sería absurdo obsesionarse en un ejercicio comparativo e ignorar que la película tiene otras lecturas posibles, alejadas de una tradición cinéfila acorde con los nombres citados. Sin ir más lejos, el realizador holandés —que, hasta hace muy poco, se ganaba únicamente la vida como fotógrafo— reconoce en varias entrevistas no haber visto demasiado cine y ser un aprendiz en el terreno. Por ello, las razonables similitudes estéticas de su trabajo con El silencio de un hombre, El reportero o Los límites del control pueden ser fruto de la casualidad: ni Corbijn aspira a jugar en la misma liga que aquellos títulos ni probablemente conoce la obra de sus autores con suficiente profundidad.

¿Qué es entonces El americano? Un thriller sosegado y sofisticado en el que el director no pretende epatar al personal con un ejercicio de estilo (aunque, en parte, su filme lo sea) sino sacar partido a un argumento muy manido (el de la novela Un caballero reservado, Martin Booth, 1990) con un notorio despoje de elementos superfluos del encuadre, cuidando al detalle la composición de cada plano. La precisa escena de acción inicial en la nieve o la detallada secuencia en la que se construye un arma son ejemplares en este sentido y marcan la diferencia, confirmando una vez más que el cómo es tan o más importante que el qué. Algo que, por cierto, ya ocurría en Control, el debut cinematográfico del realizador holandés dedicado al líder de Joy Division; un filme que, aun incluyendo varios elementos propios del biopic al uso, se ganaba al espectador gracias a la fotografía, el sonido y las medidas interpretaciones.

Este tipo de detalles se repiten, pues, en El americano, un trabajo en el que Corbijn, sin embargo, relega a un papel secundario la música (la melodía principal es más bien sutil y tiene menos peso que los efectos sonoros) y opta por apoyarse en los códigos del western, de los que se reconoce muy influenciado. No tanto porque incluya una cita directa a Sergio Leone, sino porque se afilia al género cinematográfico por excelencia desde la contemporaneidad. Quedémonos con tres imágenes ilustrativas al respecto: la llegada del forastero (George Clooney) observada con sospecha por los habitantes de un pueblo remoto, el encuentro con una prostituta (armada) en un local que bien podría pertenecer al viejo oeste, y los paseos solitarios de un forajido que parece necesitado de una redención que nunca llega. Si a todo ello le sumamos algún que otro tiroteo y varios elementos propios de una cinta de espías tenemos casi un "James Bond" crepuscular y vaciado, una película de acción condensada donde no hay ni buenos ni malos, ni instituciones ni corporaciones, sólo individuos en una partida en la que enamorarse es, cómo no, el mayor de los riesgos —ya saben lo mal que le fue al agente 007 cuando quiso casarse y sentar la cabeza.

En una de las secuencias iniciales del filme, el protagonista —asesino a sueldo y subministrador de armas— conduce a través de un túnel que separa la culpa de la redención, el blanco del naranja, Suecia de Italia. Logra llegar a la región montañosa de Los Abruzos dispuesto a olvidar, a resituarse, pero, tal y como les ocurría a los desorientados personajes de Genova o Escondidos en Brujas, hay algo que le persigue y que se percibe en su devenir por unas calles de aire medieval. Tanto da que sea americano (hay un par de buenos chistes sobre ello) y que, como tal, procure vivir el presente, porque no puede escapar de la historia, de Su historia. Un sacerdote se lo advierte y el paisaje nos lo confirma. Está atrapado por su pasado. Y aunque la película se vea lastrada por alguna escena inverosímil, por un par de subrayados simbólicos y por una historia de amor de escaso calado, logra transmitirnos ese estado de ánimo, esa imposible redención para un Clooney (para un cuerpo) al que veremos chocar con un entorno que no es (ni puede) ser el suyo.

Debut en el número de octubre de Dirigido por

Hola camaradas. Este mes tengo el privilegio de debutar en la veterana revista Dirigido por. Me he encargado de un reportaje de seis páginas de la última Mostra de Venecia. Tras una introducción-balance, hablo detenidamente de los últimos trabajos de Sofia Coppola, Álex de la Iglesia, Vincent Gallo, Jerzy Skolimowski, François Ozon, José Luis Guerin, Abdellatif Kechiche, Catherine Breillat, Hong Sang-soo, Pablo Larraín y Kelly Reichardt, además del debut tras las cámaras de Casey Affleck, con la controvertida I'm Still Here.

Por ahora, se trata de una colaboración puntual. Veremos qué nos depara el futuro.