Amer, en el especial de Terror de Miradas

Lo podéis leer aquí y forma parte del especial terror siglo XXI

Amer

Escopofilia cinéfila

Descubro, con cierta sorpresa, que escasean en internet las referencias a la escopofília; una patología estudiada por Freud y que “sufrirían” aquellos que se excitan al mirar abiertamente a otras personas que practican relaciones sexuales. El desuso del término bien podría ligarse a la absoluta implantación de otro concepto próximo —el voyeurismo— que describe un trastorno similar en el que, sin embargo, el mirón (el peeping tom) no se deja ver y opta por esconderse. Es decir, mientras los escopofílicos gozan públicamente de su deseo; los voyeurs lo satisfacen en privado, tras la mirilla de una puerta. Dos comportamientos distintos ante un instinto similar —el de mirar— que, como se ha escrito ya, son análogos a las actitudes del espectador cinematográfico frente a un filme.

En el caso de Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2009) no tengo dudas: sufro escopofilia. Y ello se debe, en buena parte, al placer colectivo —que no culpable— que experimenté junto a otros tantos espectadores en la sesión de Sitges donde descubrí la película. No fue solo mi primera vez sino también la más significativa porque, en ella, compartí mi gozo desatado, mi orgasmo sensorial. Ver ahora el filme en casa es, claro, otra cosa; aunque, pese a todo, el deleite se repite. Puede que, en apariencia, mi experiencia solitaria se acerque más al vouyerismo onanista —ese que hoy todos practicamos frente a la pantalla de nuestros ordenadores—, que a la antes citada catarsis de la sala oscura, pero el filme es tan generoso con la vista y el oído que logra superar mi (nuestra) timidez. Es más: me incita a gozar de lo que veo (casi) como si de sexo se tratase y a compartirlo con ustedes sin vergüenza alguna. ¡Que les zurzan a los frígidos!

Pero... ¿de qué estamos hablando? De una obra visceral y desatada. De una relectura con toques surrealistas del giallo. De filtros de colores —rojo, azul, verde. De un ejercicio estético desbordante —picados, ralentís, zooms, primerísimos primeros planos y deformaciones. De una verdadera plástica de los cuerpos —femeninos, maleables y porosos. De un concierto de gemidos —olviden los diálogos. De una oda a lo líquido —sudor, sangre, agua. De un ejercicio abstracto y carnal que estalla ante nuestros ojos. De un polvo infantil entre Eros y Tánatos. De sexo, muerte y deseo.

Todo ello es Amer, un filme escurridizo, elíptico y elusivo que nos seduce antes por lo que transmite que por lo que cuenta. No nos interesa, pues, tanto la vida de Ana (su infancia, su adolescencia y su madurez) como su percepción; su mirada subjetiva del mundo tangible (y onírico) con la que podemos identificarnos. La cámara, poseída por los sentidos de la protagonista, lo sabe y alude (en un juego de mostrar/ no mostrar) a nuestra curiosidad visual y sonora. Por ello, se detiene en el registro hipersensible de los detalles que ella percibe: el roce de la tela con su piel, un peine cercando su sexo, el rugido de una motocicleta, el sudor en un rostro bello, el viento en sus pechos, el crepitar de una puerta... Lo esencial es mostrar (que no narrar) su universo introspectivo, su despertar sexual y su interacción con lo que le rodea. El triunfo formal es absoluto.

Los planos son breves, cortantes y repentinos; los sentimos antes que los comprendemos. Forman todos parte de un montaje fragmentado en el que apenas hay tiempo para contemplar la belleza de cada una de las cuidadas secuencias. Sin embargo, Cattet y Forzani saben que, a veces, conviene detenerse al son de una melodía italiana de los setenta y gozar de los sentidos. Solo entonces (en un paseo juvenil, en un viaje en coche) a Ana se le permite soñar —y a nosotros con ella, en su interior— con que el instante placentero sea eterno, con que el tiempo se suspenda, con que la viveza de los colores perdure, con que el deleite físico sea algo más que un intenso preludio de la muerte...

No puede ser. Y ello, claro, nos lo dicen ojos de distinto pelaje que surgen durante toda la función. Ojos aterrados. Ojos seductores. Ojos perplejos. Ojos doloridos. Pocas son las películas que sacan mejor partido a la mirada que Amer y solo se me ocurren tres posibles referentes: la navaja de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), la expresividad de los Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) y la mirada en el tiroteo final de El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Tanto da. Porque estamos ante un obra maestra que nos mira y a la que miramos; ante unos directores (¡menudo debut!) que van un paso más allá del reciclaje refinado de un género; y ante un filme que agrede nuestra mirada, la rasga y la destruye cuchillo en mano. El placer escopofílico está garantizado, sí, pero les aviso que serán vistos y juzgados por Amer: no se admiten voyeurs en este viaje.

Miradas, 100 números

Ya está aquí el resultado de muchas horas de trabajo. 100 números y 100 artículos sobre los cineastas preferidos de la redacción de Miradas.net. Un libro, señores, son palabras mayores. Me alegro de haber aportado mi grano de arena con tres de los artículos sobre tres de mis directores predilectos: Hou Hsiao Hsien, Jacques Tati y King Vidor.¡Que lo disfrute quien pueda hacerse con él!

Especial The Wire, en Miradas

Hoy se ha publicado el especial dedicado a la serie The Wire en Miradas. Los artículos son jugosos y variados. Por mi parte, me encargo de comentar tres capítulos -"All prologue" de la segunda temporada, "Hamsterdam" de la tercera, y "Know your place" de la cuarta- y de hacer una semblanza del David Simon periodista.

Espero que os interesen los textos que ha compilado Óscar Brox, coordinador de esta sección encargada del mundo televisivo. Aquí os dejo el artículo breve que he dedicado al capítulo 3x04, Hamsterdam.


Quedémonos con la primera imagen: un tapiz de la Santa Cena. Inmediatamente después la cámara se desliza hacia abajo y nos muestra a un policía intentando convencer al vecindario reunido —estadísticas en mano— de los esfuerzos que su cuerpo está llevando a cabo para frenar el tráfico de drogas en el barrio. Sin éxito. Deberá subir “Bunny” Colvin al estrado, cual redentor anunciado en el plano inicial, a hablar claro y dejar intuir su revolución: la creación de Hamsterdam. Es decir, la legalización de la venta de estupefacientes en una zona controlada de Baltimore. La ingenuidad (o la osadía) del teniente no choca sólo con la propia realidad —en la que, pese a todo, se pueden conseguir logros mínimos— sino con un cierto estado de las cosas en la ciudad, donde el vacío de poder da lugar a la irrupción de dos nuevas figuras en el mundo de la droga y de la política: Marlo y Carcetti. Aquí conoceremos los métodos del primero, que se mueve con un cinismo mayor al que antaño conoció el veterano “Cutty” Wise que, si bien es incapaz de rehabilitarse como jardinero (luego tendrá un gimnasio), no parece del todo cómodo en el nuevo juego. Un juego más duro (Marlo, el ejecutor fantasma) y más sofisticado (Stringer, el promotor inmobiliario). Un juego que puede seducir a “Cutty” con las luces de una improvisada discoteca, con el olor del humo o con los pechos de una prostituta, pero que tiene fecha de caducidad. Y es que en la nueva era se muere joven y se vive al día. Mientras, de fondo, eso sí, resuena aquella célebre frase de El Gatopardo que tan bien define la estructura cíclica de The Wire: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.

Hou Hsiao-hsien, un maestro en los 100 de Miradas

[...] El cine de Hou Hsiao-hsien (China, 1947) está plagado de estos instantes sublimes, de elegantes planos secuencia dignos de un orfebre en los que no hay grandes acciones sino pequeños gestos de los intérpretes, repentinos golpes de aire y halos de luz que se filtran en la escena; incursiones “realistas” que insuflan fluidez a los espacios ordenados (y encuadrados) por el director. Es fácil constatar que el cineasta chino trabaja al detalle la puesta en escena y suele situar la cámara a una distancia preventiva, casi digna de la etapa primitiva. Lo suyo es, más bien, respeto a la mirada del espectador y confianza en el fluir del tiempo en un espacio por el que la cámara apenas se mueve. [...]

Artículo dedicado a Hou Hsiao-hsien en el centenario de Miradas de Cine.

¡Transit 5 online!

Contenidos

PANORÁMICA (8)
Two Lovers (1) (Cloe Masotta)
Two Lovers (2) (Paula Arantzazu)
Lourdes (Carles Matamoros)
Sweetgrass + entrevista (Laura Menéndez)
Visage (Carles Matamoros)
Fantástico Sr. Fox (Toni Junyent)
Wakaranai (Mônica Jordan)
The Girlfriend Experience (Óscar Navales)

CIRCUITO (3)
BAFF : crónica (Gerard Alonso Cassadó)
Play-Doc Tuy: crónica + entrevista (Laura Menéndez)
Entrevista a Atom Egoyan (Alejandro Díaz & Joan Sala)

RE/VISIONES (4)
Entrevista a Joao Pedro Rodrigues (C. G. Lahera, Cristina Á., Jesús Cortés)
Los "extraños caminos" en el cine de Rodrigues (Cristina Álvarez)
El fantasma de Le Prince (Daniel Moureza)
Husbands.40 aniversario (Jesús Cortés)

DERIVAS (3)
"Asociación libre: Enlaces acuosos” (Covadonga G. Lahera)
Los remakes (Gerard Casau)
La cuestión Tarantino (Ricardo Adalia)

EXPOSED CINEMA (2)
Apichatpong / Rossellini (Cloe Masotta)
At Land / Between Two Worlds / At Sea (Covadonga G. Lahera)

Transe: Lo mejor de los 2000s (y 2)

TRANSE (en "Lo mejor de la década en Miradas de Cine", segunda parte)

La Europa inaprensible

Mientras escribo estas líneas, el Banco Central Europeo se compromete a participar en un fondo económico de emergencia que, al parecer, además de salvar la decreciente cotización del euro, garantizará la liquidez de los países más débiles de la comunidad (España, Grecia, Portugal...) y ayudará a sortear el estado de crisis actual. Desconozco hasta dónde llegará esta medida extrema (ustedes mismos lo intuirán cuando lean este artículo) que algunos califican de histórica, pero lo cierto es que este gesto bancario bien merece una reflexión sobre la idea de Europa —sintetizada, por ahora, en los 27 estados que conforman la Unión Europea— que tantos ríos de tinta ha hecho correr en los últimos años. No pretendo ejercer de analista político, pero mucho me temo que, aunque se insufle optimismo a los mercados bursátiles, Bruselas seguirá quedando muy lejos del ciudadano de a pie y difícilmente podremos competir en la misma liga que Estados Unidos o China.

Una lástima. Porque algunos políticos —quizá remontándose a un pasado pretérito, quizá valorando los logros tras la Segunda Guerra Mundial, quizá imaginando que lo del esperanto sólo fue un desliz— aún confían en hallar (o construir) una añorada identidad europea que nos una, en vez de separarnos. No cuela. Y menos en tiempos de mestizaje, de tránsito hacia algo que se nos escapa, de fusión. Lejos de despachos ovales, de batallas retransmitidas por televisión y de cuentos multiculturales, la guerra continúa. Y es más cruenta que nunca. Los inmigrantes, claro, son los nuevos soldados. Los que, allí por donde vamos, intentan encontrarse a sí mismos mientras escapan del inagotable miedo al Otro; aquel al que tememos porque no comprendemos.

Por ello, aunque en los delirios de su protagonista lo parezca, Transe (Trance, Teresa Villaverde, 2006) no puede ser un cuento de hadas. Sino más bien un vía crucis que, tal como le gusta decir a su directora, nos hace pensar en el Infierno, descrito por una Santa Teresa de Jesús que en sus vivencias nada entiende de políticas de inmigración bienintencionadas. “Tengo miedo de morir y que nadie lo sepa”, exclama Sonia (Ana Moreira) mientras se prepara para dejar San Petersburgo y emprender su viaje hacia el Frente (hacia más allá de la frontera). No hay vuelta atrás y lo sabe. Pero merece la pena intentarlo. Procurar ser alguien. Aunque su recorrido por las carreteras secundarias del continente, resulte un salto al vacío. Sin red ni uniforme.

En su memoria, un pasado mítico. En su mochila, un visado. En su horizonte, lo desconocido. En su sueño, un príncipe de una Rusia que ya no existe. Alrededor, un bosque que se extiende, un viento que sopla y una placa de hielo que se resquebraja. Blancas, tan blancas como la nieve, son las primeras imágenes de un filme que, al igual que los más inaprensibles títulos contemporáneos —de Demonlover (Olivier Assayas, 2002) a Inland Empire (David Lynch, 2006)—, se nos escapa de las manos y nos cala los sentidos, arrastrándonos por un universo sin referencias geográficas, por distintas estancias donde el personaje (nuestro guía) se siente perdido, abolido por el espacio circundante. ¿Qué hacer? ¿Cómo escapar del laberinto? La cineasta portuguesa no nos lo pone fácil. El suyo es un cine de mutantes, de seres excluidos por la sociedad, de tipos que deben adaptarse para sobrevivir. Es también un microcosmos de miradas gélidas, planos sosegados y tramas elididas. Quizá Moreira, nuestra frágil e irrepetible Sonia, se las apañara en Vidas rotas (Os Mutantes, Teresa Villaverde, 1998), pero aquí el pastel es mucho mayor. Poco se puede hacer ante quien controla tus movimientos, tu cuerpo, tu precio. El mundo (tu mundo) se hunde. Y vamos a ser testigos de ello, sin concesiones.

Una imagen sintetiza tu tragedia. Estás sentada en un burdel. Te han maquillado y adornado con un vestido oscuro. Eres un objeto de deseo y la iluminación del local parece saberlo. Nada, sin embargo, logra engañarnos. Ni la festiva melodía que oímos de fondo. Ni tu belleza atroz. Tu rostro está absorto, ausente. Ya te has visto anulada como ser. Apenas sientes y ya no eres. Y por mucho que luego te mires en el espejo, ya no puedes reconocerte. El tuyo ha sido, quizás, un trayecto tremendista, si acaso extremo. Imposible para todos, pero posible para algunos. La fábula, aún más dolorosa, vuelve a asomar en tu final. Sabemos que has ido de Rusia a Portugal. Pero sólo has logrado vislumbrar un espejismo. Una imagen que no es sólo la de tu disolución sino también la de una Europa que, aunque la hayas cruzado, nunca ha existido como tal. Un continente que ahora, más que nunca, es tan sólo una ilusión. Un holograma —bien promocionado— en tu miseria diaria.

BAFF 2010: Colección de reseñas

Mientras en Cannes se discute si es mejor la de Godard, la de Api o la de Oliveira (o ninguna de las tres merece la pena, como piensan otros medios), aquí nos comemos las uñas y disfrutamos (o no) de las películas procedentes de grandes festivales que podemos ver en Barcelona.

Un buen escaparate es, sin duda, el BAFF, el festival de cine asiático por excelencia del que Antoni Peris y un servidor os sirven una extensa crónica de todo lo que vimos en Miradas de Cine. Dado que nos hemos repartido los filmes, os dejo aquí sólo los que he escrito yo.

Un abrazo a todos!

......

Wakaranai, de Masahiro Kobayashi (Japón, 2009). S.O.

Medio siglo después aún perdura vivo en el recuerdo el último plano de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959). Aquel donde el rostro congelado de Antoine Doinel (encarnado por un joven Jean-Pierre Leáud) venía a sintetizar una mirada distinta -salvaje y de una brutal intimidad- a la realidad circundante. Las cosas (para el cine y para el mundo) han cambiado mucho desde entonces, claro, pero Kobayashi es hoy quien recoge el testigo de Truffaut en el Japón contemporáneo y sigue a su Doinel particular, al que engancha su cámara y persigue con angustiosa tozudez. Lo esencial, aquí, no es atrapar un rostro sino más bien un cuerpo en constante movimiento, el de Kawai, un adolescente que, en sus inquietudes, no se aleja tanto de aquel muchacho francés. Si bien su panorama es harto más desolador, cuasi propio del cine de los Dardenne. No parece que, por mucho que lo intente, vaya a poder escapar de su situación. Lo prueba buscando alternativas a su exclusión social, a su pobreza y a su ausencia de referentes, pero por mucho que corra más allá de los límites de la cámara -huyendo, quizás, del registro testarudo del cineasta- acaba condenado a una reclusión, a un encierro capitalista que denuncia Kobayashi desde el verbo y el cuerpo. El logro, pese a las reminiscencias a otras obras y la tendencia a ciertos subrayados, es notable.

Weaving Girl, de Wang Quan'an (China, 2009). S.O.

No voy a ser el único que lo confiese, pero el primer nombre que se me vino a la cabeza viendo esta película fue el de Isabel Coixet. Pues el relato guarda un considerable parecido con el de Mi vida sin mí (2003) y conserva esa voluntad vitalista ante la llegada de la muerte. Hasta aquí los parecidos. Porque, alégrense, el filme Quan'an (que había dirigido antes La boda de Tuya) logra escapar de la gravedad melodramática de la catalana y opta por un tono, entre desencantado e irónico, que cala en el espectador cual melodía rugosa. Sí, el argumento es familiar. Y la puesta en escena y la denuncia social quedan lejos de la brillantez de un Jia Zhang Ke, pero este es un filme digno y con al menos un par de secuencias de alto calado emocional. Será que tengo debilidad por los breves encuentros amorosos y por los acercamientos a las ruinas (ya sean emocionales o de China), pero me sentí muy cercano a lo narrado y pensé en la posibilidad de disfrute de un espectador intermedio; no tan necesitado de autores radicales y sí de filmes que respeten su inteligencia mientras retratan el mundo que les rodea, con sencillez y cercanía.

Paju, de Park Chan-Ok (Corea del Sur, 2009) S.O.

Incomprensiblemente premiada en el último festival de Las Palmas, fue esta una de las cintas de menor interés de toda la sección competitiva. Pretendido retrato de la feminidad, estamos ante un drama con trasfondo incestuoso que esconde sus deficiencias en una construcción argumental tan alambicada como confusa en la que, flashbacks mediante, la cineasta pretende antes epatar que narrar desde la distancia justa. Los golpes de efecto están a la orden del día y sólo el interés de la directora por el entorno suburbano de Paju (localidad cercana a Seúl) consigue sugerirnos ideas de interés. Pues el filme, pese a su innegable torpeza narrativa y sus insuflas autorales, funciona como termómetro documental de toda una serie de conflictos que afectan a una zona del mundo que, como tantas otras (ejem), se ve perjudicada por la especulación inmobiliaria.

Au Revoir, Taipei, de Arvin Chen (Taiwán, E.E.U.U., 2010) S.O.

Será que no consumo suficiente cine oriental comercial, pero cuando entré en la sala mi imagen de Taipei estaba asociada a la obra de Tsai Ming Liang y a todo su retrato desencantado de los espacios urbanos. Al parecer, me equivocaba. El primer plano del filme, con el bello skyline de la capital taiwanesa, me hizo pensar en el Manhattan de Woody Allen y disuadió mis prejuicios. Por un instante, incluso imaginé que nos moveríamos en una comedia romántica de espíritu similar a la del neoyorquino. Nada de eso. La aclamada (por el público y el jurado) ganadora del Durián de Oro pertenece a otra categoría no del todo desdeñable: la de las películas absurdas. Tanto por su desatado humor -entre naif, físico e idiota- como por su propia condición de pieza irrelevante. Liviano y sin pretensiones, el filme agradece su tono relajado y escasamente pretencioso pero queda lejos de las expectativas (y las alabanzas) cosechadas. Sí, uno se echa unas risas con tres o cuatro de sus gags, con algún que otro baile y hasta sale de la sala tarareando una melodía pegajosa... pero poco más. Arvin Chen saca partido de un humor cercano al anime japonés muy del gusto del público catalán (aquí todos hemos crecido con mangas del país nipón), pero queda muy lejos de los referentes que se le atribuían: Linklater, Demy y Tati. Una verdadera decepción.

Karaoke, de Chris Chong (Malasia, 2009) S.O.

Los que me conocen saben de mi debilidad (de mi placer culpable, si prefieren) por los karaokes. Espacios a los que no suelo asistir como intérprete, pero que contienen un gran potencial cinematográfico al ser capaces de sublimar las emociones de los personajes, aglutinar grupos humanos de distinta condición y dar lugar a la catarsis colectiva. Que el debut de Chong se sitúe en un destartalado karaoke -y que varios personajes se dediquen a rodar clips musicales para este- era ya de por sí motivo de mi interés. Pero es que el filme en sí resultó ser una de las mayores sorpresas del festival, una obra enigmática, lúcida y sofisticada. A lo mejor, como me decía a la salida la compañera Anna Petrus, se trata de una película afrancesada, muy dirigida al público occidental y a los programadores de la Quincena de Cannes. Pero, aunque así fuera, tanto ella como yo salimos convencidos de haber dado con un cineasta capaz de heredar los modos de un Apichatpong Weerasethakul sin caer en la burda imitación. Con un admirable juego con la distancia -aquellos planos lejanos donde se percibe la presencia de un observador invisible, aquellos bailes cercanos de la cámara alrededor de unos rostros en claroscuro-, Chong viene a reflexionar sobre el inexorable paso del tiempo en una historia mínima donde un joven descubrirá, paseo digresivo por el bosque mediante, que su hogar ya no es el que conoció. Y que el mundo, muy a su pesar, se transforma. Muy recomendable y placentera. Una pequeña joya tan angustiosa como divertida.

Mother, de Bong Jong-Ho (Corea del Sur, 2009) Asian Selection

Debía suceder tarde o temprano. Por mucho que su curiosa pieza destacara en el discreto filme colectivo Tokyo! (V.V.A.A., 2008), Bong corría el riesgo de estancarse y Mother es, pese a su indudable interés, una prueba de ello, un síntoma de agotamiento. ¿A qué nos enfrentamos? Pues a una película que, al igual que otras tantas producciones coreanas, se adscribe gustosamente en aquello que algunos han conocido como hipergéneros. Esta vez son los códigos genéricos del cine negro, la comedia y el drama los que conviven sin alcanzar el equilibrio logrado en la excelente Memories of Murder (2003), cota irrepetible para el cineasta coreano que aquí se empeña en repetir la misma fórmula con unos ingredientes parecidos. No funciona. O, al menos, no del todo. Quizá por la necesidad de cerrar todos los senderos abiertos. Quizá porque desprende un cierto déjà vu. Quizá por algún que otro truco de guión. Quizá porque ya no nos atrapa. Y eso que la figura de una madre coraje, como símbolo de toda la ciudadanía coreana oprimida, funciona a la perfección. Hasta el punto que el crimen y la desmemoria no nos parecen tan graves ante lo inoperante del sistema. Tal es la ambigüedad de una propuesta que, aun no convenciéndonos, invita al debate.

Manila, de Raya Martin y Adolfo Borinaga Alix Jr. (Filipinas, 2009) S.E.Asiático

He aquí un inesperado díptico firmado (y rodado) al alimón que se inspira en dos clásicos del cine filipino: Manila by night (Ishmael Bernal, 1980) y Jaguar (Lino Brocka, 1979). Compartiendo a un mismo protagonista -el bello actor Piolo Pascual- que ejerce como objeto de deseo y álter ego de los cineastas, ambas piezas conversan en las calles de una Manila contemporánea donde, por mucho que la producción la maquille con un límpido blanco y negro, aún siguen vivas las tensiones que tanto atraparon a los autores clásicos homenajeados. Perjudicada por un cierto academicismo y por una marcada ausencia de ritmo en su primer tramo, la pieza tiene logros fugaces en su construcción del thriller y, muy especialmente, en su vertiente documental. Son precisamente los planos de los espacios urbanos, los pequeños detalles del entorno y algún que otro apunte estético lo más atractivo de esta propuesta fallida, limitada y rodada con una cierta desgana. Suerte que, en un par de sorpresivas apariciones a todo color, Lav Diaz le da un toque humorístico a todo un proyecto que, a nuestro entender, deja bastante que desear.

Manila by night, de Ishmael Bernal (Filipinas, 1980) S.E. Asiático

Es difícil dar con las palabras adecuadas para describir un filme de esta magnitud. Ni sus desmesurados 150 minutos filmados en vídeo de baja calidad ni las malas condiciones de la copia proyectada en el único pase del CCCB impidieron que esta fuera, para algunos de nosotros y quizá para los escasos espectadores, la película del festival. Una suerte de fresco monumental, deslavazado, hilarante y emotivo, sobre una Manila que, por lo que vemos, entró en un estado catatónico, libertario y atroz durante la década de los 80. Sin pensar en lo que dirán y llevando al límite las posibilidades expresivas de la cámara, Bernal supo atrapar el sentir de una comunidad. Poco importan sus errores técnicos, las escenas gratuitas y la infinidad de personajes, porque esta es una película de estados de ánimo, de vivencias al límite; de saunas y discotecas, de prostíbulos y drogas, de sexualidad y hedonismo, de petardos y disparos, de machismo y amor, de vida y muerte. Una obra festiva en la que, mientras recordamos al Fellini de La dolce vita (1960) y Roma (1972), incluso se nos pasa por la cabeza la movida madrileña y el primer Almodóvar. Aunque, claro, el panorama es, a su vez, terrible. Y, aunque huye de los discursos, Bernal sabe filtrar una vertiente trágica en la vida de una serie de seres sin escapatoria. Situados en el fin de su mundo.

Independencia, de Raya Martín (Francia, Filipinas, Bélgica, Holanda, 2009) S.E. Asiático

Ejercicio de memoria histórica y ensayo cinéfilo, Independencia es una de las piezas más accesibles (y logradas) de la prolífica trayectoria del joven Raya Martin. Optando esta vez por un metraje breve y adoptando fórmulas del cine silente, el cineasta filipino se remonta al pasado de su país y reflexiona sobre la representación justa de la invasión estadounidense. El loable objetivo del autor es restaurar la mirada del espectador, recuperando así la sencillez de los planos generales fijos y el relato breve de trasfondo naturalista. El peligro era caer en la momificación o, peor aún, en la pedantería. Martin salva esos escollos y, aun planteando una propuesta no apta para todos los paladares, logra que nos sintamos cerca de un tiempo que ya no volverá y, a su vez, vivamos en nuestra piel el terror de los oprimidos en una secuencia (la de la tormenta) que es toda una declaración de intenciones y un navajazo inolvidable a nuestras pupilas. Lástima que la vertiente oral -los diálogos, los cuentos- no esté a la altura de la puesta en escena y de la belleza de todos los planos (los impagables sueños). Algo que no impide que estemos ante un filme notable que merece los grandes calificativos que ha ido recibiendo allí por donde se ha proyectado.

The Housemaid, de Kim Ki-young (Corea del Sur, 1960) Focus en Corea del Sur

Entre los varios clásicos coreanos que programó esta edición del BAFF, este era el más invisible (aunque sea de un filme esencial en la historia de su país) y, probablemente, el más esperado. Éxito de público auspiciado por el apoyo de Martin Scorsese a la producción -que, por fortuna, ha sido restaurada digitalmente-, The Housemaid es, desde ya, una película de culto que bien justifica un festival. Antes de que el remake de Im Sang-soo acaparase los focos en Cannes 2010, fue de lo más apetecible disfrutar en una sala llena de lo que a algunos nos pareció una demencial relectura de Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955) sólo apta para cinéfagos. La trama es atroz y de un humor macabro que sorprenderá a más de uno. Pues el maquiavelismo de la niñera y el cinismo que empapa toda la producción contagian a un espectador que asiste a un thriller digno de una sesión de medianoche y, a su vez, rodado con una exquisitez inusual. El horror y el humor van de la mano y muchos dudamos que Kim se tomase del todo en serio su relato. Poco importa. La disfrutamos por sus detalles (ese veneno), sus miradas y sus giros repentinos. Y desde aquí, en vez de dedicarme a desgranar la historia, sólo me queda la opción de recomendarla. De ella, mi compañero de crónicas, Antoni Peris, opina que esta pieza inolvidable remite, además de a don Buñuel, a Preminger, Hitchcok y el dúo Zucker–Abrahams. No seré yo quien le desmienta. Tras verla, uno sabe que no todas las Mary Poppins son precisamente ingenuas...

El retorno de Lost

Antes de que nos hartemos del fenómeno que nos depararán los próximos meses, relajémonos, tomemos un par de tilas y evoquemos con calma lo que ha dado de sí la serie hasta ahora. Si hace unos días disfrutábamos del pequeño homenaje vía Poe de la amiga Mônica Jordan, ahora llega el turno de un especial preparado con mucho cariño y pasión por el equipo de perdidos (disculpen el chiste fácil) de la redacción y alrededores de Miradas de Cine. Mi participación se limita al comentario de tres capítulos de variable interés. Pero el especial ya está ante vuestras pupilas, échenle un vistazo entre capítulo y capítulo. Las sorpresas no se acaban aquí.

Herzog/ crítica subjetiva/ cine de autor

En Miradas se ha publicado un estudio dedicado a la figura (cada vez más relevante) de Werner Herzog. Mi aportación se limita a un artículo a propósito de Cobra Verde que podéis leer aquí o a continuación:

El autor desorientado

A propósito del estreno de esa gozosa joya manierista que es Los abrazos rotos, Pedro Almodóvar reabría uno de los debates internos más reiterativos de la crítica de arte cuando admitía “que se han hecho unas reflexiones maravillosas sobre mi cine en las que yo no había pensado” y, a su vez, reivindicaba el derecho a la subjetivad, “e incluso a la arbitrariedad”, de quien escribe sobre sus películas. Sus palabras (recogidas en una entrevista de Carlos F.Heredero y Carlos Reviriego publicada en el número 21 de Cahiers España) nos obligan a enfrentarnos, de nuevo, a nuestra forma de mirar el cine y a cuestionarnos sobre los presuntos límites que debemos marcarnos como opinadores. Defensor (como soy) de la crítica creativa (para nada enemistada con la analítica) no puedo estar más de acuerdo con el realizador manchego y pienso que, aunque en ocasiones se digan barbaridades sin ton ni son (en las que no sólo se ha perdido el rigor sino también el sentido común), uno suele encontrar lecturas inesperadas y enriquecedoras gracias a la saludable libertad interpretativa del crítico. Pues desde que un filme es proyectado por primera vez, éste deja de pertenecer (sólo) a su creador y forma parte ya del imaginario individual de los cinéfilos que tienen la ocasión de visionarlo (e interpretarlo) a su manera.

Dicho esto, cuando me enfrentaba de nuevo a un título tan fallido como Cobra Verde no podía más que dejarme guiar por la (escasa) emoción que éste me transmitía. Por mucho que mi admiración por su responsable (Werner Herzog, uno de mis realizadores predilectos) me pesase como una losa y suavizase —de algún modo— un discurso que, en otras circunstancias, no sería tan condescendiente como éste y sí más amargo. Quizás, pese a que la película no me había convencido, no podía escapar de la teoría cahierista de los auteurs que tanto ha condicionado mi (nuestra) forma de mirar el cine. Algo que, a estas alturas, ya deberíamos haber superado. Porque, aún habiéndonos (re)descubierto cineastas geniales que nadie había tomado antes en tanta alta consideración (de Hawks a Hitchcock), los célebres críticos franceses también propiciaron (involuntariamente) la aparición de todo tipo de farsantes que, partiendo de unas marcas de estilo más o menos originales, nos iban a vender gato por liebre. Ha pasado siempre en el mundo del arte y seguirá pasando. Pero, por ello, creo que, más que nunca, hoy conviene dudar de los hypes críticos (cada temporada hay unos cuantos) y, a su vez, evitar los (pre)juicios positivos (o negativos) de un filme en función del firmante de la obra en cuestión. Algo que nos sirve para el caso de Cobra Verde. Una película que confirma que no todo lo que filma un autor de relumbrón es necesariamente sugerente. Una conclusión razonable y aparentemente lógica, pero no tan asumida como creemos. Y más cuando, en este caso, se trata de un filme en el que uno se da con todas las señas de identidad que han hecho relevante para el mundo del cine a su director.

Concretamente, aquí nos encontramos ante la última colaboración entre Klaus Kinski y Werner Herzog. Ambos mantuvieron una relación de amor-odio que quedó plasmada en los rabiosos fotogramas que nos han dejado y que llegó a su fin con la secuencia final de Cobra Verde en la que el actor aparece perdido, descolocado, superado por la inmensidad del mar y abrumado por una clausura tan poética como crepuscular. Hasta ese bello instante —de lo más apreciable del filme, por su fuerza simbólica—, asistimos a un nuevo viaje; al clásico filme-exploración en el que el cineasta alemán enfrenta a un personaje extremo (Francisco Manoel da Silva) con una civilización autosuficiente y aislada —para lo bueno y para lo malo— de las costumbres de occidente (una tribu del oeste de África). De ese choque (que en esta ocasión proviene de la pluma del novelista Bruce Chatwin) nacen conflictos y una cierta simbiosis que surge progresivamente entre el colonizador y el colonizado. La estructura errática y descompensada del relato impide, sin embargo, la implicación del espectador en este proceso de acercamiento que no desprende el mismo interés de otras propuestas en la misma línea del director germano como pueden ser El enigma de Kasper Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) o Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972).

Asumiendo este naufragio narrativo, uno sólo se puede tomar Cobra Verde como una obra antropológica en la que el mayor interés se encuentra (de nuevo) en la vertiente documental subyacente en el descompensado aire novelesco de la película. En este sentido, hay una serie de secuencias ciertamente asombrosas que sobresalen por encima de un guión que sólo funciona a ráfagas. Una de ellas seria la que muestra la entrada napoleónica del personaje de Kinski en un edificio en ruinas inundado por cangrejos; otra sería la que nos muestra a un “coro de monjas” cantando y bailando frente a la cámara. Por lo demás, los constantes insertos de planos en los que aparece la mirada extravagante y furtiva de un loco —un personaje secundario que viene a reflejar la reacción perpleja de su sociedad ante la invasión colonial— y la acertada plasmación de la soledad del protagonista —en un plano interior fijo y lejano durante la secuencia del dietario— nos ayudan, al menos, a intuir las (buenas) intenciones de una película pretendidamente alegórica, pero definitivamente equívoca.

Una verdadera lástima; pues se trata de una obra que, aún dando buena cuenta de las obsesiones de Herzog, no hace justicia al talento del realizador alemán y sólo nos sirve para evidenciar que no existe una fórmula autoral para cocinar grandes películas. Por mucho que, a priori, dispongamos de los mejores ingredientes (el concepto, el espacio, los intérpretes) para conseguirlas.

Exiled: La depuración del estilo To

Bien. Pues aquí estamos de nuevo. Nunca es agradable volver de vacaciones tras un largo viaje, pero el retorno al trabajo es más llevadero acompañado de una buena película. A ser posible, con una pieza tan gozosa como Exiled; quizás el filma más depurado temática y formalmente (a falta de ver Vengeance) de la carrera de Johnnie To. Tras salir premiada por el Jurado Joven de Sitges hace años (es un título del 2006), su estreno se ha ido posponiendo indefinidamente hasta su repentina edición en dvd. No será lo mismo disfrutarla en casa, pero menos da una piedra. Quien no la haya visto, ya está tardando.

Os dejo para incentivaros mi reseña en Miradas. Espero que, al menos, le echéis un vistazo (a la película, claro).

Saludos a todos,
Carles

Mercado DVD: Tarr, Clavell, Gee, Kotani,...

Os dejo algunos comentarios de lanzamientos recientes en DVD publicados en el portal de Cinearchivo:

"Es bien sabido que, desde la eclosión de internet, la industria musical se encuentra en una encrucijada tan o más compleja que la que a día de hoy afronta el negocio del cine. Entre las soluciones más imaginativas que han ido surgiendo para superar las cuantiosas pérdidas causadas por la piratería (ante la que, quede claro, no estoy del todo en contra) cabe destacar la proliferación de reportajes musicales editados en dvd que tanto sirven de complemento a los ya obsoletos cds como facilitan las sinergias empresariales para vender un mismo producto (musical) de diversas formas posibles y así recuperar el dinero invertido durante la promoción y la producción del nuevo trabajo del grupo o solista en cuestión (algo a lo que también ayudan -dicho sea de paso- los descabellados precios de los conciertos). Llegados a este callejón sin salida, uno debe curarse en salud y seleccionar muy bien los documentos audiovisuales que se atreve a visionar". (...)

"Boris Karloff y Bela Lugosi. Charles Chaplin y Buster Keaton. Bruce Lee y Chuck Norris. Robert de Niro y Al Pacino. El cine siempre ha sido un terreno abonado a la confrontación de mitos y una película hoy tan olvidada como La espada del Samurái no es ajena a esta tradición. Quizás al espectador occidental no le suenen ya en demasía los nombres de Toshiro Mifune y Sonny Chiba. Pero estamos hablando de dos auténticas leyendas del cine japonés, de dos rostros que en la iconografía del país nipón bien serían equivalentes a lo que representan para el imaginario estadounidense John Wayne y Clint Eastwood. A lo mejor, exagero un poco. Pero los tiros irían por ahí. Porque sin la figura de Mifune no se pueden entender los chambazas (el género de espadachines japonés) y sin la de Chiba no se pueden calibrar las cintas de artes marciales". (...)

"Si hay una obra que certifica el progresivo alejamiento del espectador de a pie respecto a las formas de cine más singulares de las dos últimas décadas ésta podría ser perfectamente la del húngaro Béla Tarr. Un cineasta, a todas luces superdotado que, en otro tiempo y otro lugar, merecería alabanzas unánimes y entraría, sin demasiados problemas, en el olimpo de creadores de la talla de Andrei Tarkovski o Krzysztof Kieślowski, pero que hoy -en el lamentable panorama que impera en la distribución mundial de películas- aún ve restringido su marco de influencia a los circuitos cinéfilos más cerrados (léase los festivales internacionales). Por ello, aun siendo tardía y limitada, la llegada de varios de sus filmes al mercado del dvd español sólo puede ser motivo de celebración. Motivo de celebración y también de reflexión". (...)

"Enfrentarse a la historia es siempre un ejercicio de riesgo. Y más cuando uno se atreve con hechos remotos que ya no planean en el imaginario colectivo y que pueden ser completamente desconocidos por el espectador medio. Es lo que hizo el otrora popular escritor James Clavell que, en su atípica carrera como cineasta, dirigió este El Último Valle, un estupendo filme ubicado en la Guerra de los Treinta Años que asoló Europa durante el siglo XVII. Ante el sonoro (y previsible) fracaso comercial de la propuesta, Clavell -responsable de best-sellers como “Shogun” o “Tai Pan”- nunca se volvió a poner tras las cámaras y su testamento cinematográfico pasó a englobar la larga lista de obras injustamente olvidadas por la cinefilia". (...)

El caso Park Chan Wook

Park: El ego del cyborg

Suele suceder cada tantos años; una filmografía “exótica” se pone de moda. Es lo que sucedió con Irán a principios de los 90 y es lo que ha venido sucediendo con Corea del Sur en lo que llevamos de siglo. Sin embargo, como acontece con todos los “hypes” críticos, este último auge tiene también fecha de caducidad y este fatídico día está, por mucho que nos pese, a la vuelta de la esquina; si es que no ha llegado ya. La reciente proliferación de cine oriental en festivales y carteleras europeas (que incluye, además de producciones coreanas, películas chinas, japonesas, indias e incluso filipinas y tailandesas) podría parecer una buena noticia, una sana normalización; pero, a nuestro modo de ver, es más bien un signo de adocenamiento, una señal inequívoca de acomodamiento a unas fórmulas probadas -y no tan lejanas a las hollywoodienses- que ya no tienen el riesgo de antaño y que resultan fácilmente asumibles por un público occidental mínimamente curtido. Nada hay de malo en cocinar propuestas accesibles -dentro del cine que entendemos como “comercial” están muchas de las mejores obras de la historia-, pero creemos que ha llegado el momento de distinguir el grano de la paja y de advertir que no todo lo que nos llega de Corea (ni de ningún país, así, en abstracto) es bueno o interesante.

Sin duda, entre todos los directores coreanos emergentes y eclécticos del siglo XXI (Lee Chang Dong, Hong Sang Soo, Kim Ki Duk, Bong Joon Ho), Park Chan Wook es el que mejor ha conectado con el gran público que, en líneas generales, ha aplaudido con entusiasmo su tan cacareada “trilogía de la venganza”; formada por tres títulos que, pese a compartir una temática de fondo, son bien diferentes entre sí: Sympathy for Mr Vengeance, Oldboy, Sympathy for Lady Vengeance. La primera (y mejor) de estas tres piezas tejía una compleja historia plagada de pliegues y digresiones que se formulaba en un thriller atípico, lánguido y seco, que en su feliz extrañeza no tuvo el éxito esperado en su país -Park venía de dirigir un blockbuster sobre la guerra de las dos Coreas, Join Security Area-, pero que sí supo plasmar las mejores virtudes de un cineasta formalmente exquisito que, en esta ocasión, no ofrecía soluciones reduccionistas a su relato y que, antes que epatar, prefería filmar preocupándose por la construcción de unos sugerentes encuadres fijos. Todo cambió, sin embargo, con Oldboy, su, hasta ahora, mayor éxito internacional. Ágil, acelerado y adictivo, este filme -premiado en Cannes y Sitges- resultó un verdadero puñetazo sobre la mesa en el panorama del cine de acción, pero, a su vez, nos reveló los primeros síntomas de un Park desatado, exhibicionista, fascinado por su abrumador poder visual. Algo que no advirtió casi nadie en su momento -gracias, en parte, al estupendo guión, a la interpretación del protagonista y a secuencias tan memorables y acertadas como el célebre travelling lateral en el pasillo-, pero que se concretaría en Sympathy for Lady Vengeance, una propuesta fallida que, pese a contener indudables puntos de interés, mostraba ya a un director narcisista, esteticista si se quiere; incapaz de dar con el estilo preciso para un relato que dejaba una cierta sensación de deja vu y que, pese a su ambigüedad, no tenía la complejidad de los dos filmes anteriormente citados.

Harto quizás de redundar en el mismo tema y de ser acusado de autoplagio, Park se implicó en una realización radicalmente diferente: Soy un Cyborg. Una película también errática, pero que, al menos, nos demuestra que estamos ante un cineasta inquieto; preocupado por otros campos que nada tienen que ver con el análisis visceral y psicológico de la violencia propuesto -sin cortapistas- en su “trilogía de la venganza”. ¿Qué sucede, entonces, en esta nueva película? Pues que el cineasta coreano parece haberse tomado un respiro y, aun habiendo planteado una narración más agradecida para con una mayor gama de espectadores -aquí todo sucede en un universo de duermevela entre la locura y los sueños-, ha articulado un rompecabezas colorista y evasivo que, más que abrumar o encandilar, desconcierta. Desde que aparecen los (geniales) títulos de crédito y se escucha la evocadora melodía de Yeong-wook Jo -que nos remite a las mejores composiciones de Danny Elfman-, uno se inmiscue en un microcosmos propio de Terry Gilliam o del mismo Tim Burton, pero pronto el efecto fabulador se diluye por una cierta gratuidad en la construcción dramática -pesada y arítmica- que, pese a recurrir al constante recurso dinámico de flashbacks e inesperadas secuencias oníricas -alguna de ellas es extraordinaria (aquella, por ejemplo, en la que la protagonista empieza a disparar en el sanatorio convencida de ser en cyborg)-, no consigue enganchar al espectador, desapegado a los pocos minutos de unos personajes débilmente definidos.

Es cierto que el diseño de producción -con predomino de fondos y vestidos rojos, verdes y blancos- es abrumador y que no se puede requerir a un filme libérrimo -recordemos que Park sigue, hasta las últimas consecuencias de su montaje, la (i)lógica de los sueños y de los desvaríos mentales- una narración convencional, pero el guión (incomprensiblemente premiado en Sitges) hace aguas por todos lados y no consigue sostener un relato suicida; un verdadero salto al vacío plagado de buenas intenciones, pero aún menos conseguido que el de otro filme con el que guarda algunos parecidos: Tideland, de Terry Gilliam. Aparecen también en Soy un Cyborg las huellas de otras dos célebres películas: Alguien voló sobre el nido del cucú y La ciencia del sueño. Ambas mucho más conseguidas que la propuesta que nos ocupa; un filme en el que el cineasta coreano tampoco se olvida de su creciente ego y tiende a un cierto barroquismo formal -ralentís, congelados, constantes travellings circulares- que en nada ayuda a la construcción de una relación íntima entre dos protagonistas que, pese a resultar unos entrañables outsiders en busca de un lugar en un mundo mecanizado, nada hacen para que sintamos empatía por ellos. Una verdadera lástima.

Artículo publicado en Cinearchivo

Recuerdos de Sitges: The Host

¿Tiene usted entre 18 y 30 años, es aficionado al cine fantástico, habla catalán y está dispuesto a disfrutar de un hotel de cinco estrellas en la costa mientras degusta 45 películas en 10 días? Si es así, ya tarda en participar en la convocatoria que cada año organiza el Festival de Sitges para elegir a los cinco miembros del jurado joven. Llega usted tarde para la próxima edición -estos días se deciden (con célebres blogger@s entre los participantes) los finalistas-, pero no pierda una futura ocasión para intentarlo. El que firma estas líneas tuvo la ocasión de vivirlo en el 2007 y, con los primeros avances de la competición, ya le está entrando la morriña. Para remediarlo, recupero en este post una de las críticas (era en catalán, pero la he traducido) que me permitió gozar de tan fantástica experiencia. Aprovecho también para mandar ánimos a los que, próximamente, se juegan la posibilidad de estar en el jurado joven de 2008. Pase lo que pase, estaremos en Sitges disfrutando de un gran festival. Un evento que antaño nos propuso filmes tan estupendos como esta The Host que comento a continuación.

Una cuestión familiar

Se vierten productos tóxicos en un río y aparece un animal mutante. Asusta a la desconcertada población de la zona. Destroza casas y se traga personas. Nadie parece ser capaz de eliminarlo, pero un grupo de ciudadanos anónimos dan con una fórmula inesperada para batirlo. La bestia muere y todo vuelve a la normalidad. Éste podría ser el argumento de la enésima Monster Movie de orgullosa serie b. Pero es, eliminando ciertos matices, el de The Host, un trabajo que va mucho más allá de los arquetipos del género.

Dos son los datos que llaman la atención en los créditos del filme. La nacionalidad -coreana- y el director: Bong Joon-Ho. Y es que ni este país asiático tiene tradición de este tipo de películas ni el realizador de Memories of a murder parecía el más adecuado para una producción de esta magnitud. Pero la historia funciona. Engancha, emociona y genera simpatia. Quizás no es la obra maestra que muchos han querido ver -el filme decae demasiado cuando el monstruo no aparece- pero tiene suficientes alicientes como para satisfacer tanto a los aficionados del género como a los que aprecian las ficciones bien narradas.

Probablemente, la clave del triunfo artístico del filme esté en el punto de vista. Joon-Ho sabe llevarse la historia a su terreno y utiliza el monstruo como Macguffin. Como simple excusa para desarrollar un drama en una família coreana disfuncional. A diferencia de lo que sucedía en las Kaiju Eiga japonesas, el director de The Host no se interesa por el enfrentamiento bestia-ejército y convierte la lucha contra el monstruo en una cuestión familiar. El gobierno, que tanto peso tenía en Gamera o Godzilla, ahora no es más que un organismo molesto; más preocupado por el control de los ciudadanos que por la eliminación del animal mutante que los acecha.

Y es que The Host, fiel a la tradición de les grandes obras de ciencia ficción, es también una película política. Joon-Ho, que ya había mostrado con acierto la incompetencia del gobierno coreano durante los años 80 en Memories of a murder -en la que el poder destinaba más efectivos a la represión que a la investigación policial para encontrar a un asesino-, habla aquí de los peligros de una democracia capitalista. Una democracia débil -la de Corea del Sur- que depende demasiado de los dictados del gobierno estadounidense. País culpable aquí de un conflicto que -tal como ha sucedido en algunas guerras recientes- intentará solucionar por la fuerza desde una molesta superioridad moral.

Pese a ello, la lectura política es sólo una de las muchas posibles en este cocktail genérico que es The Host. Un filme que se acerca más a la versión de War of The Worlds de Steven Spielberg que a clásicos como King Kong o The creature from the Black Lagoon. Pues Joon-ho, al igual que el cineasta de orígen judío, nos pone en tensión desde un principio partiendo de una situación totalmente cotidiana. Consiguiendo que la aparición del monstruo -en un memorable plano secuencia en un parque lleno de transeúntes- resulte verosímil y que el espectador no se distancie de la dramática situación de la família protagonista.

Una familia en la que recaerá todo el peso del metraje. Dos horas de tensión y de humor negro que acabarán con un magnífico epílogo -más coherente que el Happy End de la película de Spielberg- que define simbólicamente la sociedad en la que vivimos. Una sociedad mediatizada de la que, de vez en cuando, conviene desconectarse apagando el televisor y recuperando una cierta calma y valores.

Nostalgia (Sehnsucht): el deseo en fotogramas

Deseo. Ésa sería la traducción más precisa del título de Nostalgia en alemán (Sehnsucht) y el sustantivo que mejor define el tono sugerente de esta película. Premiada por el jurado oficial y por la crítica en el Festival de Gijón (2006), Nostalgia es una obra pequeña, austera y subyugante. Uno de aquellos títulos que pasan sin pena ni gloria por las carteleras españolas, pero que bien merecen una oportunidad. De textura hiperrealista y con una planificación que exprime los rostros de los personajes, Valeska Grisebach consigue -en su segundo trabajo tras la inétida Mein Stern- imprimir una mirada fresca y abierta a una historia mil veces contada. Sus referentes formales pueden resultar evidentes para el cinéfilo avezado: Michael Haneke, Lodge Kerrigan y los hermanos Dardenne. Pero eso no resta personalidad a una propuesta que sabe aprovechar sus escasos recursos y que -a diferencia de otros filmes de corte similar- no mira por encima del hombro al espectador y a los personajes.

Uno es el cuerpo que despierta las atracciones de las dos féminas de la película: el del actor Andreas Müller, Markus en la ficción. Él está casado con Ella (Ilka Welz) y tiene un hijo. Son felices, pero algo empieza a quebrarse con un extraño sucidio. Desde ese momento -justo al inicio del filme- la directora ya empieza a hacer uso del que será el recurso más relevante de Nostalgia: la elipsis. Un mecanismo muy bien aprovechado que se repitirá en el genial giro final del filme y en la que -a mi modo de ver- es la secuencia clave del relato, aquella en la que tras una borracherra y una escena de sexo elididas se despierta el deseo del protagonista por Rose (Anett Dornbusch), la amante que completa el triángulo amoroso y sexual.

Subministrando sólo la información esencial al espectador, Grisebach va más allá del retrato de una cierta rutina (los tiempos muertos, la jornada laboral) y enfoca su mayor interés en las emociones que surgen del contacto físico entre los tres estupendos intérpretes. La cámara filma, sin inhibiciones, rostros y cuerpos en movimiento y consigue capturar la atracción de los personajes. Éstos se necesitan mútuamente y sólo hablan para verbalizar su deseo por el otro. A veces, sin embargo, se encuentran solos. Y para demostrarlo, la directora nos reserva un par de secuencias brillantes; aquella en la que Markus baila, absorto y desinhibido, al son de “Feel” de Robbie Williams y aquella en la que Ella rompe a llorar mientras ensaya con el coro de la parroquia. Dos instantes, bajo un fondo musical y sin apenas palabras, que nos desvelan un estado emocional sin necesidad de fatigosas explicaciones.

Tras un par de golpes dolorosos, la brevísima película (de apenas ochenta minutos sin los títulos de crédito) llega a su fin con un sorprendente diálogo autoreflexivo que nos obliga a replantearnos todo lo que hemos visto. Quizás el deseo y la muerte no estén tan lejos. Quizás la realidad y el mito no estén tan alejadas.

El texto podrá leerse este fin de semana en la sección de dvds de Cinearchivo

El caso Haneke

Es inevitable volver a Michael Haneke tras el estreno en nuestras salas de Funny Games U.S., la fotocopia estadounidense del clásico filme del director austríaco. Un auto-remake que nos obliga a cuestionarnos las nociones consumistas y éticas del arte. ¿Es lícita la jugada? ¿Nos la tenemos que tomar en serio? ¿No es un acto de pedantería creer que tu película original es inmejorable? ¿Banaliza Haneke la violencia que tanto critica? ¿Debemos los europeos criticar a la sociedad estadounidense sin conocerla a fondo? Las respuestas no son nada claras, pero, por ahora yo aún respeto al director austríaco. Aunque revisando sus películas percibo una vena moralista un tanto molesta...¿Qué pensáis vosotros?

Os dejo aquí una crítica que he escrito de Benny's Video para el especial dedicado al cineasta austríaco en Miradas de Cine (no os perdáis los textos de Adrian Martin y Alejandro Díaz).

El miedo en casa

Antes de hablar de Michael Haneke, escuchemos a Manoel de Oliveira: «Creo que un recurso relativamente fácil es la emoción, que siempre cae en el sentimentalismo. Cuando una persona está muy emocionada, se cierra a la razón. Yo creo que en las antiguas tragedias griegas, que todavía están en lo más alto de la expresión artística, se limitaba la emoción para que siempre prevaleciese la razón, para que se pudiese hacer una crítica, formular un juicio sobre aquello que se estaba viendo. (...) Cuando hay un exceso de sentimiento, se borra la razón, se quita el equilibrio de las cosas. Así que si mis películas son un poco frías, como las de Dreyer o Bresson, es porque muestran una manera particular de pensar, una ética. El cine comercial usa mucho los sentimientos, efectos emocionales, trucos fantasmagóricos, recursos sentimentales, muy dramáticos, sólo para producir emociones, para así controlar la razón de los espectadores. Y yo creo que eso no es arte. El hombre es un animal racional y no puede perder su razón» (1).

Recurrir a las lúcidas palabras del director portugués es siempre una opción clarividente ante la vorágine de consumo cultural en la que vivimos actualmente. Oliveira se enmarca en una larga tradición de poso humanista e ilustrado. Y sus reflexiones nos permiten vislumbrar una línea de trabajo seguida por varios de los cineastas más relevantes de la historia. Una dinastía de creadores a la que ideológicamente se puede adherir Haneke, un autor brillante que en plena era posmoderna sigue creyendo que sin ética no hay arte.

En El vídeo de Benny (Benny's Video, 1992), su segunda película, el cineasta austríaco establece un diálogo frontal con el espectador al que interpela e obliga a posicionarse ante lo que está viendo. El director da fe de su forma de entender el mundo a través de las elecciones estéticas y de las acciones de los personajes, pero más que imponer su mensaje prefiere advertir de un cierto estado de las cosas. Formula preguntas antes que da respuestas. Y aunque el crimen cometido por Benny resulta intolerable, su película no ofrece una interpretación unívoca para el comportamiento del protagonista. Unos dirán que es el acto de un psicópata. Otros culparán a los padres. Algunos asociarán el asesinato a la televisión. Y los más benevolentes creerán que fue un accidente propio de la inmadurez. Pero casi todos los espectadores se implicarán en el filme y entrarán de lleno en el debate abierto que plantea Haneke a propósito de la misteriosa naturaleza de la violencia humana. La reflexión del cineasta se extenderá, además, al ámbito de la representación y la película cuestionará tanto el papel de los medios de comunicación como del cine en su acercamiento a este terreno tan ambiguo y espinoso.

En la que es la secuencia más significativa de la película, el crimen aparecerá doblemente filtrado ante nuestros ojos. Tanto el monitor en el que en un plano fijo se visualiza y se escucha el asesinato —el trabajo con el sonido y el fuera de campo es aquí ejemplar— como la misma pantalla (de cine o televisión) a través de la estamos viendo El vídeo de Benny deberían ser suficientes para distanciarnos de la violencia. Y, sin embargo, no hacen más que acercarnos de ella. Los mecanismos de la representación están al descubierto, pero el miedo y la atracción se apoderan de nosotros. Lo que vemos no es real, pero lo parece. Y el director consigue que, a través de una secuencia breve sin apenas diálogos —Haneke no confía tanto en el poder de la palabra como el venerable Oliveira—, nos replanteemos nuestra actitud pasiva ante una violencia inquietante que brota diariamente tanto en nuestros hogares como en los lugares más remotos del planeta.

En este caso, el cineasta focaliza su atención en una familia de clase burguesa —“es lo que más conozco”, suele argumentar el austríaco en las entrevistas— a la que disecciona como si de un cirujano enfermizo se tratase. Sin alcanzar la hipnótica meticulosidad de El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent, 1989), el doctor descubre los cánceres de una sociedad en la que Benny parece más víctima que criminal aislado. A ritmo pausado, con constantes rimas visuales y desde un cinismo y frialdad difíciles de soportar —el joven filmando a su madre en el lavabo, los padres conversando sobre como deshacerse del cadáver—, la operación quirúrgica se llevará a cabo sin dejar apenas puntos de sutura. El rigor y la ética del director austríaco frenarán su vena moralista que apenas se vislumbrará en algunos diálogos —la referencia al “ketchup” de las películas de acción— y en un giro final que tiene más de castigo paternalista que de expiación sincera. Pequeños detalles que facilitarán la labor a quienes ven en El vídeo de Benny (y en toda la obra de Haneke) un discurso aleccionador e incluso conservador, pero que no limitarán los efectos de una película poderosa. Un filme angustioso que —más allá de despertar conciencias aburguesadas y de cuestionar un tanto injustamente las nuevas tecnologías— traspasa lo políticamente correcto y nos describe la violencia desde la serenidad y la distancia. No hay sentimentalismo en unos personajes hieráticos ni paños calientes en el mostrar una rutina (la nuestra) que tiene la violencia (física o psicológica) como un comportamiento asumido. Tanto como el ir a trabajar, el almorzar o el encender el televisor. Que Haneke nos pille confesados.

(1) Declaraciones recogidas en una interesante entrevista a Manoel de Oliveira a cargo de Hilario J. Rodíguez, Álvaro Arroba, Israel Diego y Daniel Vázquez Villamediana en el séptimo número de la intermitente revista Letras de Cine (2003).