El Aullido de Ginsberg

Aquí os dejo unas notas resultantes de la lectura de Aullido, el célebre poema de Allen Ginsberg y del visionado de la correcta película que cuenta su vida: Howl. El texto se ha publicado en Cinearchivo.

Howl: las entrañas de Allen Ginsberg

“Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas, desnudas.” Sí, lo hizo. Allen Ginsberg fue una de ellas, de esas mentes, y ya en los primeros versos de Aullido (Howl) escupe una oración en defensa de los suyos: Neal Cassady, Jack Kerouak, William S.Burroughs y, claro, Carl Solomon, compañero de manicomio, a quien dirige su poema. Todos están ahí, en sus delirios, en sus paseos por el infierno, en sus versos sincopados, en su dolor y en su éxtasis. “Con sueños, con drogas, con pesadillas que despiertan, alcohol y verga y bailes sin fin”. Que nada se detenga. Que la jerga contamine al arte. ¡Jeringuillas! Que el arte sea la vida. Que la vida no sea más que una lucha por expresarse, por la libertad, por amar. Ginsberg amó. Ginsberg escribió. Ginsberg fue juzgado por ello. Y venció. Sus poemas no eran obscenos sino redentores. Explícitos. Deslumbrantes. Lo siguen siendo hoy: “que vagaron por ahí y por ahí a medianoche en los patios de ferrocarriles preguntándose dónde ir, y se iban, sin dejar corazones rotos”. ¿Dónde van? ¿Hacia dónde iban? ¿Por qué huían en la carretera? ¿Vagabundos o hipsters? Jazz.

¿Qué es la Generación Beat? -le pregunta un periodista a Ginsberg. Él responde: “No existe la Generación Beat, solo es una tropa de tipos tratando de ser publicados”. Pues eso. No le den más vueltas. Ni ahora ni en 1956. Huyan del cliché, de la categorización, del encasillamiento. Sí, cruzaron el país antes que nadie. Sexo a tutiplén. Comunismo. LSD. Bebop. Literatura. ¿Herederos de Walt Whitman? Maleantes. Carretera. Vagos. Héroes. Poetas. ¡Libres! “que se quemaron los brazos con cigarrillos protestando por la neblina narcótica del tabaco del Capitalismo”. Un paso adelante. ¿Antisistemas? Pero de verdad y no buenistas. La película de Jeffrey Friedman y Rob Epstein -Howl- habla de ellos y, cómo no, tiene sus hallazgos: animaciones lisérgicas que encarnan los versos, mixtura de géneros, defensa irredenta de la libertad de expresión (y de la sexual) y, sobre todo, apoyo a la declamación poética. Y es que a Ginsberg no se le lee... ¡se le recita! El filme es eso: una plasmación -a veces tosca, a veces reiterativa, a veces de postín, a veces bella- de su poesía más célebre. ¡Y qué poesía! Tan críptica como bella, tan escurridiza como sentida. Pregunta del abogado bienpensante a un crítico literario: “¿Entiende usted qué significa 'Hipster con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna'?” Respuesta clarividente: “Señor, usted no puede traducir la poesía en prosa”.

Insistamos en ello: Aullido (y sus otros poemas; publicados por Anagrama) no deben ser leídos en la intimidad del hogar sino aullados en el bar, escupidos en la carretera, gritados a pleno pulmón en el pub... Solo así viven, tienen sentido. Rugen. James Franco es, quizás, demasiado guapo, demasiado impoluto, para el papel de Ginsberg. Pero recita y logra expresar aquella máxima del poeta: “Le debes hablar a tu Musa como le hablarías a un amigo, como te hablarías a ti mismo”. Sin filtros. Sin eufemismos. Sin gilipolleces. A la cara. Con nombres y apellidos. Y eso “que se dejaron follar por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo”. Y claro que luego “copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarrilos una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión del coño supremo y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia”.

Es poesía. Sí. Aunque duela. Por eso mismo. “No querría que lo leyeran mis padres”, dice Ginsberg. Pues claro. Él estuvo allí. En el abismo. ¡Junto a Carl Solomon! “Estoy contigo en Rockland donde estás más loco de lo que yo estoy” ¡Despidiéndole en su lecho! “Estoy contigo en Rockland donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero ping pong del abismo”. Muerte. Pero también vida. Y deseo. Y plegaria: “¡El mundo es santo! ¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la verga y la mano y el agujero del culo son santos!” Todo es santo. Sí. No me cabe ninguna duda. ¡Y santo es el propio Ginsberg! ¡Santa es su voz! Le vemos cascado, barbudo, ya mayor (murió en 1997), pero su aparición es el milagro final de Howl, este digno no-biopic donde vocifera a la audiencia sus entrañas. ¡Léanlo, pero, ante todo, recítenlo! Pónganse en su piel. Aunque no le entiendan. Y si les sobra un rato: vean la película.

*Todos los versos incluidos en este texto pertenecen al poema Aullido de Allen Ginsberg

Transit 9, online

Pues sí, ya son nueve números y el proyecto Transit sigue creciendo día a día en esfuerzo, lucha y pasión. La única razón por la que seguir escribiendo es el placer de hacerlo y en esas estamos. Tanto los que empezamos en un lejano agosto de 2009 como los que, poco a poco, se van subiendo al barco. A las firmas habituales se han sumado, esta vez, nuevos colaboradores e incluso hemos publicado nuestro primer texto en inglés por aquello de respetar la versión original del escritor (también está traducido al castellano, eso sí). Espero que os interese(n) alguno(s) de nuestros artículos. No es fácil levantar (y mantener) un proyecto sin ánimo de lucro, pero un lector (un espectador) ya es suficiente recompensa.

Nos vemos (o leemos),
Carles

Índice Transit 9

PANORÁMICA
1. Misterios de Lisboa (Adrian Martin)
2. Somewhere (Miguel Blanco)
3. Cisne negro (Daniel de Partearroyo)
4. 36 vues du Pic Saint Loup (Faustino Sánchez)
5. El extraño caso de Angélica (Sergio Morera)
6. The Eclipse (Mônica Jordan)
7. La belle endormie (Eduardo Guillot)
8. Oki’s Movie (Paula A. Ruiz)

CIRCUITO
9. Crónica de XL Róterdam (Covadonga G.Lahera)
10. Tres cortos de Róterdam: Maddin, Jacobs y Caouette (Paula A. Ruiz)
11. Punto de vista 2011 (Laura Menéndez y Daniel de Partearroyo)
12. Animac Lleida 2011 (Antoni Peris)

RE/VISIONES
13. Berlanga: Caída del imperio austrohúngaro (Alberto Moreno)
14. Los motivos de Berta (Óscar Navales)
15. The Corner: David Simon antes de The Wire (Carles Matamoros)

DERIVAS
16. Revelación y desmitificación en el cine reciente (Alejandro Díaz)
17. La basura sublime (Julius Richard)
18. La cabellera rubia (Paula A. Ruiz)
19. La cabellera morena (Cloe Massotta)
20. Contra la nostalgia: revisando Movie mutations (Manuel Yáñez)

EXPOSED CINEMA
21. Dando a luz: partos cinematográficos (Julius Richard + Covadonga G. Lahera)
22. El fotógrafo del pánico / La captive / A erva do rato (Cristina Álvarez)
23. Grandrieux-Epstein-Deren (Cloe Masotta)

La mitad de Óscar, en Dirigido Por

Este mes me encargo de la reseña de La mitad de Óscar el número 409 de Dirigido Por. ¡No os la perdáis!

"(...) Una escena define el nuevo camino tomado por el cineasta español: aquella en la que tres personajes se pierden paseando por la rocosa Costa de Gaba. En ella, los planos son cortantes, las figuras del trío se convierten en siluetas, el espacio se vuelve abstracto para el espectador, y el rugido del mar guía los movimientos de los individuos. No se escucha una sola palabra y es el contacto físico, el choque de los cuerpos con los elementos, el que de algún modo explica lo que está ocurriendo. Con un atrevimiento inaudito en su filmografía, Martín Cuenca incluso se detiene fascinado en mitad del trayecto para observar la nuca de Echegui, su cabellera mecida por el viento. Un plano, este, donde lo bello y lo enigmático vencen a lo obvio, convirtiendo el cine en una materia viva, palpable (...)"

Caracremada x2

Hoy se estrena en cines Caracremada, una atípica y estimulante película catalana que se pudo ver en la sección Orizzonti del pasado festival de Venecia y que versa sobre la vida en el Pirineo del que fuera el último maquis. Además de la crítica que publico en Miradas de cine, debuto en la revista gratuita en papel Go Mag, con una pequeña reseña sobre el mismo filme que también podéis leer en formato digital (página 77).

No dejen de ver la peli. Requiere cierta paciencia, pero el esfuerzo lo merece.

Saludos!
Carles

Héroes (Herois): altas dosis de azúcar

Texto publicado en Miradas

Bienvenidos a la casa de las gominolas

Mal que nos pese, todo vuelve. No se cansan de repetirlo los expertos en moda y el cine nos lo certifica constantemente. Será que los que fueron niños en los 80 empiezan a asumir cargos de responsabilidad y necesitan revivir mitos infantiles ante la inminente crisis de los 40, pero lo cierto es que Héroes parece un ingenua oda a una época que sólo es ideal porque en ella sus responsables aún no habían crecido. No en vano, el director del filme, Pau Freixas, nació en 1973 y su edulcorada película —que ha coescrito con el un tanto empalagoso Albert Espinosa (1974)— está impregnada por un imaginario ochentero que condiciona toda la ambientación y, al parecer, garantiza una buena acogida (premio del público en Málaga, ovación en Sitges) entre una gama de espectadores que, como él, forman parte de la que se ha conocido como la generación Goonies.

No tengo nada en contra los revivals. Es más, ni tan siquiera me molesta la tan denostada nostalgia en su justa dosis, pero lo de esta película buenista es para echarse a temblar. Y es que una cosa es sentir simpatía por la cultura pop de los 80 —yo soy el primero en bailar al ritmo de Alphaville y celebrar que un Joe Dante o un Michel Gondry recuperen el espíritu de aquellos años— y la otra construir un filme sin matices como el que nos ocupa, un trabajo que resultará naif e inverosímil para todos aquellos que observen la realidad desde una perspectiva mínimamente crítica.

El maniqueísmo de Héroes (y buena parte de sus lagunas en la construcción de personajes) queda patente en la caracterización (y el comportamiento) de los dos protagonistas adultos: uno (Brendemühl) acarrea todos los tics de un imposible yuppie que sólo piensa en una reunión de trabajo, el otro (Santolaria) pretende representar la inocencia de una soñadora (en realidad se trata de una niñata insoportable) que huye de responsabilidades y desea que todos sus días sean mágicos (sic). Ambos no son más que (involuntarias) caricaturas y su encuentro en la carretera sólo sirve, claro, para subrayar la función moralista del relato y advertirnos (golpes bajos de guión y cámaras lentas mediante) que nunca debemos dejar de ser niños; pues la pureza de nuestros veranos (azules) no debería desaparecer cuando nos asentemos en la sociedad adulta.

Aun así, el mayor problema de la película no es ni su apuesta deliberada por la inmadurez ni su tendencia constante a lo cursi sino más bien su absoluta impostura. Freixas y Espinosa no se molestan en esconder sus referentes —un póster de Una historia interminable o una escena nocturna que homenajea a E.T., el extraterrestre son guiños evidentes—, pero intentan hacernos creer que éste es un filme ubicado en la Cataluña rural de los 80 cuando, en realidad, todo lo narrado no es más que un pastiche de citas estadounidenses. De hecho, la sonrojante aparición de una pegatina con propaganda gubernamental (Parla en català) ya nos advierte, desde un buen principio, que estamos ante un producto industrial que, por mucho que se vista como una propuesta local (hay varios intérpretes doblados a un catalán de diccionario y papeles breves para actores catalanes televisivos), no es más que un refrito nostálgico que nada tiene de genuino.

Puede que todo ello se olvide cuando una niña celebra bailando que le han dado su primer beso o cuando un padre felicita a su hijo por ser un “pequeño Vaquilla”, pero durante el resto del metraje uno no deja de sentir vergüenza ajena no tanto ya por la falacia de la propuesta sino por sus pobres recursos formales (esa ampulosa música subrayando todas las escenas emotivas) y su literal destrozo de todo un cine (el producido por Spielberg y compañía en los 80) que, pese a sus defectos, tenía mayor nobleza que esta Héroes, una película con ínfulas pretenciosas y redentoras.

Y es que al final del filme, cuando escuchamos el discurso de Anna Lizaran (excelente actriz de teatro, por cierto) corriendo un tupido velo sobre la muerte e invitándonos a vivir (literalmente) en una cabaña alejada de la cruda realidad, uno lamenta haber pagado la entrada y desea que alguien sabotee esa conclusión reparadora. Quizás una célebre intervención de Homer Simpson hubiera sido pertinente para evidenciar lo absurdo de la situación: “¡Oh, mírame, Marge! ¡Estoy haciendo feliz a la gente! ¡Soy un hombre mágico, que vive en el país feliz, en una casa de gominola de la calle de la piruleta!”. Sarcasmos aparte, el mundo azucarado de Freixas y Espinosa no es tan distinto al que describe jocosamente el personaje de Matt Groening. Lástima que en Héroes la ironía brille por su ausencia…

Embrión, una rara avis en la cartelera

En la entrevista que publicamos en Transit a Bruno Forzani y Hélène Cattet, codirectores de la excelente Amer, ella mostraba su deseo de encargarse de un remake de Quand l’embryon part braconner, el legendario filme de serie B que Koji Wakamatsu rodó en 1966. Poco debía imaginarse la realizadora belga que, un año atrás (en 2008) y en la misma sección donde compitió con su Amer en 2009 (Noves Visions), ya se había presentado en Sitges Embrión, una peculiar revisión (¡española!) de aquella película japonesa de culto que tanto le (nos) gusta.

Ahora, contra todo pronóstico, Embrión se estrena (en una sola sesión diaria desde el pasado viernes, eso sí) en los Cines Maldà de Barcelona y, dado que difícilmente podrá perdurar en la cartelera mucho tiempo, os invito a verla. No es un título extraordinario, pero sí un trabajo atrevido e independiente (término este que se las trae y que tampoco es positivo de por sí) que logra tomar la premisa original y trasladarla a un entorno que nos es muy reconocible.

No entraré en la descripción del filme (para ello recomiendo la atinada crítica de Tonio Alarcón en Miradas), pero sí diré que, pese a su aspecto un tanto amateur (que echará de la sala a más de uno), se trata de una película muy cuidada, con numerosas ideas estéticas y buenas soluciones formales para un planteamiento minimalista -dos actores, un piso y poco más- que, ante la ausencia de recursos económicos, requería de mucho ingenio para no agotarse en escasos minutos; algo de lo que no carecen sus dos máximos responsables: Gonzalo López y Javier Rueda.

Puede que, a veces, el ambicioso discurso se imponga sobre las decisiones de puesta en escena y que se note (más de lo deseado) que muchos diálogos no son más que monólogos encubiertos, pero, aun así, ver Embrión es enfrentarse a un ejercicio de honestidad, de fe y de algunos logros. El mayor, quizás, la reformulación del personaje femenino, que aquí tiene posibilidad de réplica (algo inexistente en la sumisa protagonista nipona) y logra poner en duda la ideología de un secuestrador masculino que defiende, con una convicción inesperada en estos tiempos que corren, la anarquía y la violencia ante la sumisión capitalista. El problema del tipo, a lo mejor, es, simplemente, que no folla. Pero, aunque fuera así, su situación se las trae y, en buena parte gracias al montaje, uno no pierde interés en lo que le ocurre en una serie de encuentros verbales con una pija, que no es tan tonta como parece a simple vista.

Nacer no es, necesariamente, un motivo de alegría y sufrir es inevitable. Aun así, en el filme de Suárez surge la posibilidad del intercambio de ideas y, a su vez, se reivindica una radicalidad ideológica que, aunque parezca pasada de moda, se echa de menos en tiempos de lo políticamente correcto. Tiempos, estos, tan asépticos como los de una oficina, como los de las producciones industriales o como los del blanquecino piso donde transcurre la acción de Embrión. Tiempos, estos, en los que sólo el color -en bellos filtros giallescos que tiñen los furiosos flashbacks, flashforwards y ensoñaciones del filme- parece ser capaz de hacer estallar la pantalla y removerte del asiento, obligándote a repensar el mundo en rojo. Rojo sangre. ¿Es posible la esperanza?

El americano, de Anton Corbijn

Texto publicado en Miradas de Cine

Paisaje sin redención

No dejan de ser curiosos los lazos que unen ciertas películas en nuestra memoria, de tal manera que, a veces, un encuadre, una mirada o un paisaje activan un recuerdo lejano y nos invitan a pensar en filmes, en imágenes, que antaño vimos y que ahora vuelven a la luz. Cuando esto ocurre, el plano en cuestión se pone en relación con los anteriores y se inscribe en nuestra genealogía particular donde los nexos visuales se producen en libertad, sin categorizaciones preestablecidas. Este tipo de conexiones personales se siguen produciendo con asiduidad, pero mucho me temo que, actualmente, los que escribimos sobre cine nos dejamos influir cada vez más por lo que les leemos a otros en la red y menos por lo que experimentamos en la sala. Tal es el mimetismo crítico que, en ocasiones, los textos se parecen mucho entre sí y, en vez de producirse un enriquecedor intercambio de impresiones online, se repiten conceptos similares hasta la saciedad.

Si revisamos, por ejemplo, lo publicado sobre El americano constataremos que un buen número de articulistas se limitan a citar a una triada infalible de autores (Melville, Antonioni y Jarmusch) que, al parecer de muchos, inspiran el segundo largo de Anton Corbijn y, a su vez, evidencian sus carencias. No seré yo el que rompa totalmente con esa unanimidad —los referentes no son descabellados, en tanto que indican por dónde van los tiros (nunca mejor dicho) en el filme—, pero sería absurdo obsesionarse en un ejercicio comparativo e ignorar que la película tiene otras lecturas posibles, alejadas de una tradición cinéfila acorde con los nombres citados. Sin ir más lejos, el realizador holandés —que, hasta hace muy poco, se ganaba únicamente la vida como fotógrafo— reconoce en varias entrevistas no haber visto demasiado cine y ser un aprendiz en el terreno. Por ello, las razonables similitudes estéticas de su trabajo con El silencio de un hombre, El reportero o Los límites del control pueden ser fruto de la casualidad: ni Corbijn aspira a jugar en la misma liga que aquellos títulos ni probablemente conoce la obra de sus autores con suficiente profundidad.

¿Qué es entonces El americano? Un thriller sosegado y sofisticado en el que el director no pretende epatar al personal con un ejercicio de estilo (aunque, en parte, su filme lo sea) sino sacar partido a un argumento muy manido (el de la novela Un caballero reservado, Martin Booth, 1990) con un notorio despoje de elementos superfluos del encuadre, cuidando al detalle la composición de cada plano. La precisa escena de acción inicial en la nieve o la detallada secuencia en la que se construye un arma son ejemplares en este sentido y marcan la diferencia, confirmando una vez más que el cómo es tan o más importante que el qué. Algo que, por cierto, ya ocurría en Control, el debut cinematográfico del realizador holandés dedicado al líder de Joy Division; un filme que, aun incluyendo varios elementos propios del biopic al uso, se ganaba al espectador gracias a la fotografía, el sonido y las medidas interpretaciones.

Este tipo de detalles se repiten, pues, en El americano, un trabajo en el que Corbijn, sin embargo, relega a un papel secundario la música (la melodía principal es más bien sutil y tiene menos peso que los efectos sonoros) y opta por apoyarse en los códigos del western, de los que se reconoce muy influenciado. No tanto porque incluya una cita directa a Sergio Leone, sino porque se afilia al género cinematográfico por excelencia desde la contemporaneidad. Quedémonos con tres imágenes ilustrativas al respecto: la llegada del forastero (George Clooney) observada con sospecha por los habitantes de un pueblo remoto, el encuentro con una prostituta (armada) en un local que bien podría pertenecer al viejo oeste, y los paseos solitarios de un forajido que parece necesitado de una redención que nunca llega. Si a todo ello le sumamos algún que otro tiroteo y varios elementos propios de una cinta de espías tenemos casi un "James Bond" crepuscular y vaciado, una película de acción condensada donde no hay ni buenos ni malos, ni instituciones ni corporaciones, sólo individuos en una partida en la que enamorarse es, cómo no, el mayor de los riesgos —ya saben lo mal que le fue al agente 007 cuando quiso casarse y sentar la cabeza.

En una de las secuencias iniciales del filme, el protagonista —asesino a sueldo y subministrador de armas— conduce a través de un túnel que separa la culpa de la redención, el blanco del naranja, Suecia de Italia. Logra llegar a la región montañosa de Los Abruzos dispuesto a olvidar, a resituarse, pero, tal y como les ocurría a los desorientados personajes de Genova o Escondidos en Brujas, hay algo que le persigue y que se percibe en su devenir por unas calles de aire medieval. Tanto da que sea americano (hay un par de buenos chistes sobre ello) y que, como tal, procure vivir el presente, porque no puede escapar de la historia, de Su historia. Un sacerdote se lo advierte y el paisaje nos lo confirma. Está atrapado por su pasado. Y aunque la película se vea lastrada por alguna escena inverosímil, por un par de subrayados simbólicos y por una historia de amor de escaso calado, logra transmitirnos ese estado de ánimo, esa imposible redención para un Clooney (para un cuerpo) al que veremos chocar con un entorno que no es (ni puede) ser el suyo.

La grandeza de La carretera (la novela)

Artículo publicado en la sección de Libros de Cinearchivo.

Reseña de la novela La Carretera (The Road, Cormac McCarty, 2006)

La leyenda que gira alrededor del estadounidense Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933) sería la propia del escritor maldito, la del outsider, la de ese tipo que vive más allá que acá y que, al igual que los seres solitarios que pueblan algunas de sus novelas, parece desprender una sabiduría acumulada por el conocimiento directo, alejado del cliché y el estereotipo. A lo mejor, todos estamos equivocados. Y lo que parece una reivindicación de la independencia creativa y vital -pese a su éxito comercial, el autor vive al margen del universo mediático literario: no concede entrevistas- no es más que una sofisticada estrategia comercial. Tanto da. Porque McCarthy vive legítimamente de la ficción y su indiscutible obra está a prueba de teorías conspirativas. Fe de ello dejan títulos tan emblemáticos como Meridiano de sangre, Ciudades de la llanura o En la frontera. Por no hablar de Todos los hermosos caballos y No es país para viejos; sus dos únicas novelas que, además de La carretera, han contado con una adaptación cinematográfica (a cargo de Billy Bob Thornton y Joel y Ethan Coen, respectivamente).

No entraremos en el análisis comparativo profundo entre ambas disciplinas artísticas. Aunque entendemos que, en tanto que estas líneas se publican en un portal cinematográfico, son de especial interés para el lector las relaciones que surgen entre la compleja prosa del estadounidense y sus desiguales traslaciones a la gran pantalla. En esencia, se trata de un conflicto de lenguaje(s). Es cierto que los hermanos Coen lograron depurar genialmente No es país para viejos sin apenas introducir cambios notables en el relato. Pero en su apropiación había algo más. Algo que va más allá de la mera mímesis del original literario. Algo que no consigue atrapar la versión de La carretera planteada por un John Hillcoat que, aun sin traicionar a McCarthy, se muestra incapaz de desprender en sus imágenes (excelentemente fotografiadas) sensaciones parecidas. Si acaso ahogado por una reverencia excesiva al texto original y por una deuda a los estereotipos del cine comercial más académico (el papel redentor del niño, el peso de la historia de amor, el constante uso de la música a modo de subrayado), la suya es una propuesta que queda lejos de la excelencia de la novela.

¿Qué nos fascina del texto? ¿Qué nos lleva a considerar -más allá de las exageraciones críticas- que estamos ante una de las piezas literarias más importantes de la pasada década? Quizá, de nuevo, se trata de una cuestión de estilo, de prosa si prefieren, de lenguaje, en definitiva. McCarthy es un exquisito narrador, abrumador en el detalle y preciso en el léxico. No existen en él las jugarretas ni las trampas. Va al grano y sin concesiones. Su última novela es, en este sentido, irrespirable, cuasi infranqueable. Un relato post-apocalíptico que queda desprovisto de su vertiente aventurera (nada aquí nos recuerda, por ejemplo, al Richard Matheson de la estupenda Soy Leyenda) y que nos muestra un esqueleto genérico donde nunca sabremos el porqué ni el hacia dónde. Sólo el cómo y el qué.

En efecto, no hay ni una causa ni una referencia temporal clara y, si bien la ubicación espacial nos remite a Estados Unidos, ésta podría transcurrir en cualquier otro país de Occidente. El mundo, eso seguro, se ha quemado sin apenas avisar y ya sólo quedan sus ruinas físicas y psicológicas. Llueve ceniza en la carretera y mientras un padre intenta olvidar su pasado -un lugar parecido al que hoy (aún) vivimos- su hijo es ya parte de una generación sin referentes, perdida pero libre de ataduras, que busca una identidad en la nada (o en los jirones de algo). Atravesado por pasajes bellísimos (los breves flashbacks mentales a la vida anterior del adulto, la recuperación de un objeto misterioso en un barco abandonado, el descubrimiento de alimentos almacenados bajo tierra), el relato es, asimismo, de una ambigüedad ideológica ciertamente desconcertante, pues proporciona al lector diversas interpretaciones (que van del ámbito político al religioso) sin cerrar ninguna puerta y dejándonos en una suerte de limbo infernal en el que la muerte (o la fe en la inocencia) parece la única escapatoria.

Descriptivo hasta lo enfermizo, el escritor logra un trabajo físico y seco -los diálogos son lacónicos, sin apenas frases largas ni mucho menos discursos- que nos viene a advertir del poder gráfico de una prosa con la que elabora constantes imágenes mentales en un entorno en disolución. Un espacio en el que, pese a todo, aún hay lugar para pequeñas cúspides emotivas que elevan el ritmo de un relato que requiere paciencia, atención y calma. Sólo así la novela nos calará (helará) en toda su palpitante complejidad hasta hacernos partícipes del soterrado cuestionamiento existente de una civilización (la nuestra) a la que se pide una suerte de refundación. Una advertencia sutil que acerca, por momentos, La carretera a lo trascendente y que sitúa a McCarthy en un más allá de la representación. Aunque, claro, lo real está allí (y aquí) y no podemos escapar de ello. Ya lo dice uno de los personajes: “Olvidas lo que quieres recordar y recuerdas lo que quieres olvidar”. Pues eso.

Ricky o el horror de la paternidad

Este artículo ha sido publicado en el número de enero de Miradas de Cine.

Tengo miedo a la paternidad (y otras fantasías)

Si examinamos con atención la trayectoria de François Ozon descubriremos que ésta es, cuanto menos, singular. En ella encontramos desde el thriller visceral (Amantes criminales, 1998) hasta el musical manierista (8 mujeres, 2002), pasando por una adaptación de una obra teatral de Fassbinder (Gotas de agua sobre puentes calientes, 1999) e incluso un drama íntimo sobre la condición homosexual (El tiempo que queda, 2005). A finales del año pasado, el cineasta francés se plantó en San Sebastián con El refugio (2009), una contenida película sobre la maternidad. No es descabellado hallar —como ha hecho, por ejemplo, Àngel Quintana— un vínculo entre esta última obra (aún inédita en nuestras pantallas) y el filme que nos ocupa. Pero estimo que intentar articular, a partir de ahí, un discurso autoral alrededor de Ozon es de lo más apresurado e inexacto. Sobre todo, si tenemos en cuenta su probada ambivalencia —equiparable al que, a mi entender, sería su homónimo británico, Michael Winterbottom— que tanto da lugar a propuestas más cercanas a una suerte de mainstream europeo —heredero del antaño criticado cinéma de qualité— como a filmes más herméticos en los que sí descubrimos a un realizador dispuesto a ir más allá de su trasnochada imagen de enfant terrible.

El caso de Ricky vendría a ser —aún más si cabe— de lo más particular. El proyecto surge a partir de un relato breve —titulado Moth (“Luciérnaga”)— de la novelista Rose Tremain que pone en juego, en palabras del propio Ozon, “la irrupción de un acontecimiento maravilloso (…) en un ambiente muy anclado en una realidad pobre”. En ese choque de contrastes reside, precisamente, el mayor interés y, a su vez, el mayor fracaso de una película que no sabe (no quiere) posicionarse e intenta moverse en un término medio que no convence ni al público que ansia un retrato de “lo real” ni al que busca una fábula escapista. No pienso que un cineasta deba dirigir para satisfacer los gustos de un determinado espectador hipotético, pero, aun considerando el atrevimiento temático del realizador francés, no puedo dejar de pensar que Ozon no tenía del todo claro lo que pretendía contar y que, al ver su film, son muchos los que sentirán una cierta perplejidad (o peor aún, indiferencia) ante un trabajo donde las ideas del director no están tan maduradas como sería deseable.

Un servidor, que siente especial predilección por el Ozon más juguetón y seductor (pienso ahora en la parcialmente fallida pero reivindicable Swimming Pool), considera que el mayor atractivo de Ricky reside en su (por momentos) aterrador acercamiento a la paternidad (o a la maternidad) como engendradora de demonios (en forma de ángeles) capaces de carcomer toda relación afectiva y de tensar hasta el límite el cordón umbilical de la convivencia. Tanto me da que el niño, en este caso, tenga alas o llore más de lo habitual (ojo al provecho que el director saca a los cargantes gemidos en fuera de campo que emite el bebé). Lo grave aquí es la sola presencia en escena del infante que, tal como sucedía en ese subyugante alegato contra la reproducción que es Cabeza Borradora (David Lynch, 1976), logra despertar los fantasmas de un espectador que vislumbra el reverso negativo de tener hijos y, a su vez, se replantea el sentido de tan socializada y mitificada ley natural.

No soy padre, pero Ozon ha conseguido que me lo piense bien antes de dar el paso. Al fin y al cabo, y al igual que Sergi López (protagonista de Ricky), también he nacido en Cataluña y por mucho que en Francia mi ambigua nacionalidad [inciso: alguien debería estudiar todos los papeles de López en el extranjero y analizar la imagen de “lo español” o “lo catalán” que está representando] se asocie a una cierta bestialidad animal (el detalle del vello corporal del actor es de lo más gracioso) no puedo más que plantearme cuestiones parecidas a las que apunta al director en el tramo central de su filme. Todo ello, claro, antes de que el globo se hinche demasiado y la burbuja de lo fantástico (o del aún lejano deseo personal de reproducirme) estalle en un final que pretende ser catártico, pero que, aun sin quererlo, acaba resultando de lo más conformista y equívoco. Más aún, si lo comparamos con el poderoso plano fijo con el que arranca un filme que promete ser algo que nunca llega a ser.

Partir: ni frío ni calor

He aquí un artículo sobre una película que me interesa más por lo que trata (un tema, universal) que por cómo lo trata. Hay mejores opciones en la cartelera, pero también peores...

Por cierto, desde hoy ya se pueden hacer comentarios en Miradas...espero que os animéis a participar!

Saludos,
Carles

Muestrario de dvds

Los días pasan y se suceden los lanzamientos potentes en dvd. En este último mes he escrito sobre películas desiguales (en interés e importancia) en Cinearchivo. A continuación, os dejo los enlaces. Pero eechar un vistazo a lo los lanzamientos navideños que nos llegan: Branded to kill, Shoah, La imagen errante... ¿Acaso empezaremos a dejar de ser un país tercermundista en cuanto a distribución (legal) se refiere?

Still Walking: Invocar el fantasma de Yasujiro Ozu es casi un acto sacrílego, una temeridad del crítico o del realizador que no suele estar justificada. Aun así, en los últimos tiempos, parecen ser muchos los directores que se miran en el espejo del maestro japonés e intentan dar con las claves de un cine que, año tras año, va aumentando su importancia en el imaginario cinéfilo. Puede que el ejemplo más célebre sea el de Hou Hsiao Hsien que en su minimalista Café Lumière supo actualizar desde una óptica personal los motivos temáticos y visuales del responsable de Cuentos de Tokio para celebrar el centenario de su nacimiento (...)

A ciegas: Recuerdo con cierta perplejidad el revuelo que levantó en los medios de comunicación el estreno mundial de A ciegas. La novela original de José Saramago (publicada en 1995) había cosechado, en general, buenas críticas y pocos habían puesto en cuestión su presunta ética en el tratamiento de la ceguera. La plasmación cinematográfica de Fernando Meirelles —recibida con una considerable frialdad en Cannes— despertó, sin embargo, la ira de la Federación de Invidentes estadounidense que llegó a manifestar, a través de su director ejecutivo, John Paré, que «tanto el libro como la cinta tratan a los ciegos como incapaces de hacer cualquier cosa e incluso como adictos y criminales» (...)


Octubre: Hubo un tiempo en que el cine servía para levantar acta, para dictar sentencias e imponer ideologías a las masas. Sucedió con los más grandes del mudo, con Leni Riefenstahl, con David W.Griffith y, obviamente, con Sergéi Eisenstein. Pero también, con más sutileza, en los géneros clásicos del sonoro. Sin ir más lejos, estimar la importancia ideológica de los westerns es, hoy por hoy, una obviedad. Para bien y para mal, la tendencia se ha difuminado con el paso de los años y en estos tiempos de pensamiento débil son pocos los cineastas que sustenten sus propuestas en una tendencia política clara. Quizá las grandes producciones del presente no sean inocentes (detrás de ellas, siempre suele verse un modo —generalmente conservador— de entender el mundo), pero ya no se busca transformar la sociedad (...)



La duda: Los prejuicios (o las expectativas, si prefieren) suelen condicionar en exceso el visionado de (casi) toda película. Lo intentamos. Pero por mucho que huyamos de las impresiones previas, éstas acaban influyendo notoriamente en nuestra valoración final. En ocasiones, tan sólo tenemos un dato (las nominaciones o los intérpretes, por ejemplo) o una imagen (o un cartel) del filme en cuestión y, aun así, no podemos resistirnos a presagiar y a intentar encuadrar en un contendedor (genérico o no) lo que vamos a ver a continuación. Eso puede suceder, sin duda, ante una película «de prestigio» como la que da pie a este comentario (...)

Los últimos coletazos de Michael Jackson

No va a durar mucho más en cartel y, pese al importante éxito del día inagural, el documental musical sobre Michael Jackson tampoco está arrasando cómo se preveía. Aun así, This is it es un producto más bien digno que interesará a los que estén hartos de sensacionalismo sobre el cantante estadounidense y se interesen por su obra en sí. No es, claro, una película excepcional pero al menos no genera indignación. He hablado de ella en forma de crónica-crítica en un artículo publicado hoy en Miradas.

Sed buenos!

La tensión: Public Enemies & Up

No suele suceder, pero hoy coinciden en las carteleras españolas dos filmes indudablemente comerciales (las cifras de taquilla así lo demuestran), Up y Enemigos Públicos, que han puesto de acuerdo a crítica y público, y que, a su vez, nos invitan a reflexionar sobre el futuro del cine popular (y a secas). Ambas propuestas -y a la espera de lo que nos deparará Avatar- vienen a demostrar que las transformaciones tecnológicas no tienen porque estar enemistadas con los logros artísticos. Es más, aunque nos pese a muchos, históricamente han sido precisamente este tipo de innovaciones técnicas (más que las formales) las que han determinado la evolución del lenguaje audiovisual. Algo que aquí vuelve a ponerse de manifiesto. Porque tanto la textura digital del filme de Mann como el diseño visual de la última obra de Pixar abren nuevos caminos narrativos y prometen (si es que otros se atreven a seguirlos) un futuro vivo para las salas donde los blockbusters recuperen una dignidad que habían ido perdiendo a marchas forzadas durante los últimos años.

No entraré aquí en elucubraciones mercantiles, pero sí me gustaría apuntar un aspecto en común (y que, en parte, explica su éxito) que detecto en las dos películas que nos ocupan. Y me refiero a la tensión que subyace en ambas. Según la primera acepción de la RAE, la tensión es "el estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen". En nuestro caso, ese cuerpo bien podría ser el cine popular (o lo que el espectador espera de éste) que tanto en Up como en Enemigos Públicos parece encontrarse en una apasionante encrucijada en la que, mientras mira de reojo su tradicional polo de atracción: el clasicismo, observa las posibilidades de un territorio fresco e innovador que, en su originalidad, incluso resulta chocante para el público.

Bien es cierto que en la producción de Pixar las concesiones a la tradición son mayores (esos apuntes sentimentales respecto al pasado del chico, ese desarrollo más previsible -pese a agradables sorpresas- del segundo tramo de la historia), pero sólo por el arranque de la película -superior incluso al de Walle- uno ya se da cuenta de las posibilidades reales de una narración más sofisticada que, aun con sus reminiscencias a la etapa silente, logra fluir nueva ante nuestra maltrecha mirada cinéfila.

Por otro lado, en Enemigos Públicos se va un poco más allá y el cineasta de Chicago se atreve a ignorar la psicología, romper con la recreación histórica, optar por los planos cerrados y hasta poner por delante las set-pieces al argumento. Todo ello en un relato donde, además, pretende reflexionar sobre la recurrente figura del mito (tanto real como cinematográfica). Quizás Mann peca de ambicioso (pese al brillante tramo final, su película se encalla en una cierta redundancia tras una avasalladora primera hora) y no logra todos sus objetivos, pero sí construye una de las cintas comerciales más desafiantes y deslumbrantes de este siglo. Pues en ella se percibe una extraña tensión entre lo que una vez fue el cine (el género negro clásico, por ejemplo) y lo que puede llegar a ser gracias a las posibilidades del presente. Consciente de ello, el personaje de Dillinger mira por última vez a su pasado cinematográfico en celuloide (encarnado por Clark Gable) para luego desvanecerse y dar paso a la era digital.

Tanto da que luego en el epílogo en el cuartel de policía se retorne al clasicismo y que en los carteles finales se recurra al historicismo (esa obsesión por explicar el devenir de los personajes reales) porque la jugada del cineasta y del personaje es maestra. Puede que, pese a todo, el hipotético espectador de a pie no salga tan satisfecho como en Up (no le han dado, precisamente, lo que esperaba de un thriller de época), pero sí ha logrado vislumbrar las posibilidades de un cine en constante tensión y que sutilmente se está transformado ante sus ojos.

Ashes of Time Redux: El pasado de WKW

Barnizando el pasado

(Ashes of Time Redux, WKW, 2008)

Saliendo de la proyección de la insignificante The Broken (Sean Ellis, 2008) en el último festival de Sitges, un amigo vinculado al campo de la realización me advertía que, pese a lo endeble de la propuesta, apenas unos pocos periodistas acreditados habían decidido abandonar la sala en mitad de la sesión. Él atribuía este hecho inaudito a la metalizada fotografía de Angus Hudson que conseguía atrapar al espectador hasta el punto de mantenerlo adherido a su butaca. Pocas semanas antes y, a propósito de una charla post-proyección de El cant dels ocells (2008) en San Sebastián, Albert Serra argumentaba que una de las claves del éxito crítico de Honor de cavalleria (2006) no se hallaba en el relato en sí sino en los fascinantes rostros de sus dos protagonistas. “Nunca te cansarías de mirarlos en primer plano”, aseguraba. Una sensación similar a la causada por este par de ejemplos dispares me invadió al visionar Ashes of Time Redux, un trabajo desigual que, sin embargo, nos invita a reflexionar sobre el poder de atracción de ciertas imágenes ante las que resulta harto difícil apartar la mirada...

Texto íntegro en Miradas

Génova: Un Winterbottom modesto

Fantasmas vacacionales

Es ya un lugar común crítico: Michael Winterbottom es un cineasta ecléctico. Para sus detractores, un autor sin sello. Para sus defensores, un director que sabe moverse con soltura en todos los géneros. Para mí, un tipo que pertenece a la estirpe de los realizadores imprevisibles; a la línea de creadores que, aún no encontrándose en nuestro olimpo particular, conservan siempre la capacidad de sorprenderte, de desmontar tus inevitables prejuicios y de provocarte reacciones variopintas que van del absoluto rechazo (Nine Songs) a la admiración incondicional (Code 46).

Admito que, antes del visionado de Génova, no las tenía todas conmigo. La carrera del director británico había entrado en un terreno peligroso: el del mal llamado «cine social», el espacio presuntamente multicultural donde trascurren unos filmes que, tras unas reivindicaciones nobles, suelen esconder una mirada ingenua, sesgada y aburguesada frente a una serie de conflictos que se nos escapan. Nunca he pensado que el cine deba ser una herramienta para limpiar conciencias y menos con producciones tan maniqueas y acomodadas como Camino a Guantánamo o Un corazón invencible. Precisamente, el éxito de estos dos títulos citados invitaba a los malos augurios y presagiaba un futuro conservador para la carrera de Winterbottom, un cineasta que podría encontrar fácil acomodo en el stablishment de los defensores de las causas perdidas. Por fortuna, Génova demuestra que los prejuicios no son más que intuiciones precipitadas y que tras las cámaras aún se encuentra el joven realizador inquieto y juguetón que descubrimos en Wonderland. (Seguir leyendo en Cinearchivo)