Un lugar de encuentro en el que los mejores manjares y brebajes del planeta cine tienen su espacio reservado. Un antro en el que este tabernero exigente espera ansioso nuevas obras que le permitan discutir con todos los que vengan a echar un trago. No dejéis de entrar!
Si examinamos con atención la trayectoria de François Ozon descubriremos que ésta es, cuanto menos, singular. En ella encontramos desde el thriller visceral (Amantes criminales, 1998) hasta el musical manierista (8 mujeres, 2002), pasando por una adaptación de una obra teatral de Fassbinder (Gotas de agua sobre puentes calientes, 1999) e incluso un drama íntimo sobre la condición homosexual (El tiempo que queda, 2005). A finales del año pasado, el cineasta francés se plantó en San Sebastián con El refugio (2009), una contenida película sobre la maternidad. No es descabellado hallar —como ha hecho, por ejemplo, Àngel Quintana— un vínculo entre esta última obra (aún inédita en nuestras pantallas) y el filme que nos ocupa. Pero estimo que intentar articular, a partir de ahí, un discurso autoral alrededor de Ozon es de lo más apresurado e inexacto. Sobre todo, si tenemos en cuenta su probada ambivalencia —equiparable al que, a mi entender, sería su homónimo británico, Michael Winterbottom— que tanto da lugar a propuestas más cercanas a una suerte de mainstream europeo —heredero del antaño criticado cinéma de qualité— como a filmes más herméticos en los que sí descubrimos a un realizador dispuesto a ir más allá de su trasnochada imagen de enfant terrible.
El caso de Ricky vendría a ser —aún más si cabe— de lo más particular. El proyecto surge a partir de un relato breve —titulado Moth (“Luciérnaga”)— de la novelista Rose Tremain que pone en juego, en palabras del propio Ozon, “la irrupción de un acontecimiento maravilloso (…) en un ambiente muy anclado en una realidad pobre”. En ese choque de contrastes reside, precisamente, el mayor interés y, a su vez, el mayor fracaso de una película que no sabe (no quiere) posicionarse e intenta moverse en un término medio que no convence ni al público que ansia un retrato de “lo real” ni al que busca una fábula escapista. No pienso que un cineasta deba dirigir para satisfacer los gustos de un determinado espectador hipotético, pero, aun considerando el atrevimiento temático del realizador francés, no puedo dejar de pensar que Ozon no tenía del todo claro lo que pretendía contar y que, al ver su film, son muchos los que sentirán una cierta perplejidad (o peor aún, indiferencia) ante un trabajo donde las ideas del director no están tan maduradas como sería deseable.
Un servidor, que siente especial predilección por el Ozon más juguetón y seductor (pienso ahora en la parcialmente fallida pero reivindicable Swimming Pool), considera que el mayor atractivo de Ricky reside en su (por momentos) aterrador acercamiento a la paternidad (o a la maternidad) como engendradora de demonios (en forma de ángeles) capaces de carcomer toda relación afectiva y de tensar hasta el límite el cordón umbilical de la convivencia. Tanto me da que el niño, en este caso, tenga alas o llore más de lo habitual (ojo al provecho que el director saca a los cargantes gemidos en fuera de campo que emite el bebé). Lo grave aquí es la sola presencia en escena del infante que, tal como sucedía en ese subyugante alegato contra la reproducción que es Cabeza Borradora (David Lynch, 1976), logra despertar los fantasmas de un espectador que vislumbra el reverso negativo de tener hijos y, a su vez, se replantea el sentido de tan socializada y mitificada ley natural.
No soy padre, pero Ozon ha conseguido que me lo piense bien antes de dar el paso. Al fin y al cabo, y al igual que Sergi López (protagonista de Ricky), también he nacido en Cataluña y por mucho que en Francia mi ambigua nacionalidad [inciso: alguien debería estudiar todos los papeles de López en el extranjero y analizar la imagen de “lo español” o “lo catalán” que está representando] se asocie a una cierta bestialidad animal (el detalle del vello corporal del actor es de lo más gracioso) no puedo más que plantearme cuestiones parecidas a las que apunta al director en el tramo central de su filme. Todo ello, claro, antes de que el globo se hinche demasiado y la burbuja de lo fantástico (o del aún lejano deseo personal de reproducirme) estalle en un final que pretende ser catártico, pero que, aun sin quererlo, acaba resultando de lo más conformista y equívoco. Más aún, si lo comparamos con el poderoso plano fijo con el que arranca un filme que promete ser algo que nunca llega a ser.
Transit 3 ya está online con, entre otras cosas, un especial dedicado a esa obra de culto titulada Amer. Disfruten ustedes de la lectura! El parto ha sido largo, pero satisfactorio.
Tras mi lista personal, he aquí el especial de Miradas de Cine con reseñas de muchas de las mejores películas de este año y el listado de colaboradores y amigos. Como casi siempre, contamos con la imprescindible selección (comentada) del gran Miguel Marías plagada de tíitulos apetecibles.
Mi participación se limita a un artículo sobre la estupenda Cuscús, un filme olvidado y poco reseñado que apenas aparece en los listados de este año (en Cahiers España no la vota nadie y en Miradas solo tres personas) pero que bien merece un visionado atento.
PD: La ganadora de la votación es, obviamente, Malditos Bastardos.
Es tiempo de listas y no vamos a quedar al margen. He aquí las mías:
Cine estrenado durante 2009 en España 1.Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009) 2.The Sky Crawlers (Mamoru Oshii, 2008) 3.Singularidades de una chica rubia (Manoel de Oliveira, 2009) 4.Los límites del control (Jim Jarmusch, 2009) 5.Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007) 6.S21: La máquina roja de matar (Rithy Panh, 2003) 7.Ponyo en el acantilado (Hayao Miyazaki, 2008) 8.Cuscús (Abdel Kechiche, 2007) 9.El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao Hsien, 2007) 10.Un cuento de Navidad (Arnaud Desplechin, 2008) 11.Adventureland (Greg Mottola, 2009) 12.Enemigos públicos (Michael Mann, 2009) 13.Yuki y Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009) 14.Je veux voir (Khalil Joreige & Joana Hadjithomas, 2008) 15.Vals con Bashir (Ari Folman, 2008) 16.Secret Sunshine (Lee Chang-dong, 2007) 17.The Box (Richard Kelly, 2009) 18.Still Walking (Kore-Eda, 2008) 19.Los abrazos rotos (Almodóvar, 2009) 20.La clase (Laurent Cantet, 2008) 21.Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) 22.Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009) 23.El brau blau (Daniel Villamediana, 2009) 24.Up (Docter/Peterson, 2009) 25.Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) 26.Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) 27.The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008) 28.Mad detective (Johnnie To, 2007) 29.500 días juntos (Marc Webb, 2009) 30.Milk (Gus Van Sant, 2008)
Reestrenos y llegadas tardías Let's get lost (Bruce Weber, 1988) Mishima (Paul Schrader, 1985) Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1985)
Cine invisible (aka festivalero) Amer (Helene Cattet y Bruno Forgazi, 2009) Visages (Tsai Ming Liang, 2009) Between two worlds (Vimukthi Jayasundara, 2009) Villalobos (Romuald Karmakar, 2009) California company town (Lee Anne Schmitt, 2008) Morphia (Alexei Balabanov, 2009) Independencia (Raya Martin, 2009) Nanayo (Naomi Kawase, 2009) Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul, 2009) Accident (Cheang Pou-soi, 2009) Soul Power (Jeffrey Levy-Hinte, 2008) Lebanon (Samuel Maoz, 2009)
Pendientes Vincere (Marco Bellocchio, 2009) Ne change rien (Pedro Costa, 2009) Morrer Como Um Homem (João Pedro Rodrigues, 2009) A Religiosa Portuguesa/La Religieuse portugaise (Eugène Green, 2009) La Danse-Le Ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman, 2009) Vengeance(Johnnie To) Go Get Some Rosemary (Ben & Joshua Safdie) The House of the Devil (Ti West) À l'aventure (Jean-Claude Brisseau) La Famille Wolberg (Axelle Ropert) Enter the Void (Gaspar Noé, 2009) Nymph (Pen-Ek Ratanaruang, 2009) Lunch Break (Sharon Lockhart, 2009) Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009) Film Ist: A Girl & A Gun (Gustav Deutsch, 2009) Like You Know It All (Hong Sang-soo, 2009) Ruhr (James Benning, 2009) Irene (Alain Cavalier, 2009)
Reivindicado por notorios sectores de la crítica y referencia ineludible para autores contemporáneos como Jim Jarmush o Quentin Tarantino, Suzuki era, hasta hoy, un célebre desconocido en España. La edición de tres de sus títulos más relevantes de la etapa en los estudios Nikkatsu viene a paliar esta notoria ausencia del que es, sin duda, uno de los autores de serie B más singulares que nunca han surgido de Japón. (Leer artículo con detalles en Cinearchivo o las reseñas a continuación)
Gate of flesh(1964)
Inspirándose libremente en una exitosa novela de Tajiro Tamuda ambientada en el Japón ocupado posterior a la II Guerra Mundial, Suzuki logra aquí la más celebrada de las adaptaciones cinematográficas de tan trágica historia. Huyendo del despojo narrativo, el “realismo”, la verosimilitud y la crudeza expositiva, la suya es una obra que oscila entre el melodrama erótico, la experimentación formal y el puro goce estético. Protagonizada por un reducido grupo de selectas prostitutas -cada una viste con un llamativo color acorde a su carácter-, la película da un vuelco con la irrupción de Shi, un ladrón y excombatiente que convive (en un sótano) con ellas y pone en crisis las estrictas normas que guían su conducta.
Abocadas a una existencia desesperada, las coloristas prostitutas tienen una regla ineludible: no ofrecer sexo gratuitamente. El amor, por tanto, ha quedado relegado de sus vidas; pues, a falta de valores materiales, su cuerpo es lo único que tienen que ofrecer a los escasos ciudadanos con posibilidades económicas para contratar sus servicios (esencialmente, soldados estadounidenses). El atractivo de Shi dará lugar, por tanto, a los celos y al más temible de los castigos para la que decida acostarse con él sin dinero de por medio: la tortura y el escarnio público. El esperado dramatismo causado por todo este angustioso panorama (al que se añade el desquiciado retrato de una ciudad tan bulliciosa como miserable) nunca contaminará, sin embargo, la prosa de un Suzuki que, consciente de que su público esperaba de él cintas exploitation, dará rienda libre a su imaginación y no escatimará escenas pasadas de vueltas (la degollación de una vaca o un número musical) que restarán gravedad al conflicto íntimo y general.
Aun con su tono “festivo”, sería injusto menospreciar la capacidad turbadora de la película (que empieza con una mujer hambrienta en la calle) por alejarse de la rigurosidad de un Kenji Mizoguchi o un Mikio Naruse. Pues, ante todo, Gate of flesh ofrece una gráfica reivindicación de los placeres carnales (“En la vida no hay más que comer y amar”, dice uno de los personajes) que aparecen como la única alternativa factible en un mundo donde apenas es posible sobrevivir. Incorporando varios de los recursos estéticos que inundarán su obra posterior (superposiciones visuales, coreografías, saltos temporales abruptos, juegos con los focos), Suzuki da cuenta del poder plástico del cine y, a su vez, logra que una pequeña historia perdure en nuestras retinas, transmitiéndonos un fuerte deseo de vivir al límite de lo socialmente aceptable.
Tokyo Drifter (1966)
Si acaso uno de los ejercicios estéticos más deslumbrantes que el cine nunca ha mostrado en el uso del color -uno piensa en Douglas Sirk, en Stanley Donen o en R.W. Fassbinder-, sería fácil considerar Tokyo Drifter la obra cumbre del Suzuki más desatado y genuinamente pop. Algo que sólo cuestionarían sus últimos dos trabajos: Pistol Opera (2001) y Princess Raccoon (2005). Sea como fuere, es fácil constatar aquí una asombrosa depuración estética -a la que ayuda, y mucho, la dirección artística de Takeo Kimura- en la que los excesos (que siguen bien presentes) han sido reconducidos en pos de un relato milimétrico de acción que, aun conservando los elementos de los yakuza eiga, lleva al espectador por senderos inesperados donde (tal como ocurría paralelamente en los spaghetti westerns) lo lúdico no está enemistado con lo épico.
Una pegajosa canción -tarareada constantemente por el protagonista- será el emblema, el leitmotiv, de Tetsu, un yakuza errante (heredero de los samuráis sin clan) que intentará reformarse, asentarse en el mundo, bajo la protección de su capo, convertido ahora en apacible business man. Los golpes bajos -las guerras internas, las heridas no suturadas- darán pronto al traste con todas sus esperanzas y le obligarán a reaccionar, a resurgir cual ave fénix (ése es su apodo) en un Tokyo enamorado de su modernidad plagada de neones, clubs de swing e indumentarias de lo más elegantes.
Será en ese panorama -con su impecable americana azul cielo, eso sí- en el que Tetsu ejercerá de vagabundo (de drifter) en defensa de sus propios ideales y en enemistad progresiva con los que aún creía que eran sus aliados. Aunque le cueste aceptarlo, debe emprender su camino en solitario y no le será fácil. Si bien la pasión también tendrá un pequeño espacio en su vida; un oasis en forma de lujoso club nocturno; una suerte de Rick’s Café en el que canta seductoramente su amante, esperando ingenuamente una calma que nunca llegará. Perseguido y traicionado, Tetsu se moverá por los escenarios pensados por un Suzuki alejado de toda coherencia arquitectónica y guiado por un imaginario de ensueño donde el atardecer se pintará (literalmente) de naranja, el duelo fundirá las luces a negro y la presencia del perseguidor se iluminará en rojo.
Una lluvia de colores y de cromatismos (ya presentes, en menor medida, en Gate of flesh) que vendrán a determinar estados de ánimo de los personajes y que aparecerán en unas secuencias de acción trufadas de detalles (el susurro de la melodía para advertir la presencia de Tetsu en fuera de campo, la tensión en la maquinaria del desguace de coches) donde no importará tanto lo que sucede sino cómo sucede. Y es que tal como ocurre en algunos filmes de Brian de Palma (léase Femme Fatale, por ejemplo), el esteticismo extremo lo es también (casi) todo para un Suzuki que aquí, incluso, dedica un delirante homenaje a los saloons norteamericanos en una coreografiada secuencia donde luchan cabareteras, borrachos y pistoleros. Lo dicho. Una joya para quien quiera (quien sepa) disfrutarla.
Branded to kill (1967)
Fruto tanto de la irrepetible escena cinematográfica de su tiempo (en la que la nueva ola japonesa extremaba algunos de los preceptos de la nouvelle vague), esta película significó tanto el ostracismo de Suzuki durante muchos años (tras su realización fue expulsado de los estudios Nikkatsu al ser considerado, éste, un trabajo “poco comercial”) como el inicio de su reivindicación (a partir de los 80, especialmente) por la cinefilia occidental. Radical bienvenida al universo del cineasta japonés, Branded to kill es la más sofisticada e inabarcable de todas sus obras; la prueba viva de un director maduro que puso toda la carne en el asador y que se expresó en completa libertad.
No me atrevería a considerarla una pieza imprescindible de la historia del cine (“una obra maestra”, que dirán muchos de sus defensores), pero sí una de las cintas más bizarras y singulares a las que un espectador actual (o de cualquier época) puede enfrentarse. Quizá sus desvaríos y su estructura desequilibrada formen parte de su encanto (este es un filme que no puede juzgarse según los viejos patrones de “perfección” y “armonía”), pero, en ocasiones, restan fuerza a muchos de sus logros (esencialmente formales) e impiden el gozo plástico absoluto del público. Aun así, el visionado del filme sigue siendo hoy una experiencia antológica para todo cinéfago o connoisseur que se precie.
Dicho esto, permítanme que acuda a uno de los aforismos más celebrados de Jean Luc Godard. Aquél, según el cual, sólo son necesarios una chica (o varias) y una pistola (o más de una) para construir una película. Si le sumamos a esos elementos el imponente rostro -con incluso pómulos operados para resaltar su belleza (!)- del actor fetiche de Suzuki, Jo Shishido, ya tenemos la esencia de Branded to kill. Una película que vendría a ser a las cintas de yakuzas lo que Death Proof es a las de persecuciones automovilísticas: una deconstrucción, entre lúdica e intelectual, de los mecanismos del género que funciona tanto a un nivel visceral como reflexivo.
La fina trama gira alrededor de una inaprensible competición entre asesinos en serie (varios gángsteres discuten, en varias ocasiones, sobre quién es el “número 2”, el “número 4” o el escurridizo “número 1” de tan extraña lista) en la que nuestro hombre debe llevar a cabo una serie de “encargos”. La coherencia de sus acciones se verá pronto violentada por el montaje de Suzuki que partirá constantemente su relato -es difícil distinguir las digresiones de la línea narrativa central- hasta el punto de dejar noqueado al espectador que, constantemente, deberá reubicarse y aceptar las elipsis, las roturas del raccord y los desvíos temáticos (del sexo descarnado a lo pesadillesco, pasando por lo humorístico) en pos de la brillantez de las secuencias por sí mismas.
Tomando prestados elementos del género noir -el sofisticado B/N, la música jazz, la figura de la femme fatale, el tono fatalista-, el cineasta formula un universo propio e infranqueable -en el que la cámara se suele situar a una cierta distancia, para contemplar planos abiertos en los exteriores o geométricos encuadres en los enclaustrados interiores- donde sobresalen la impagable resolución de los crímenes -en pocos planos, de gran precisión, claridad y originalidad (ojo al asesinato por la tubería homenajeado posteriormente por el Jarmush de Ghost Dog)- y el singular diseño de los escenarios (entre Kafka y Brecht, por citar a autores occidentales). Todo con un delicioso gusto por lo jocoso -aquí no hay lugar a excesos intelectuales-, por lo bello y por lo que solemos llamar placeres culpables. Pocas veces la serie B estuvo tan cerca de la vanguardia.
He aquí un par de textos más (publicados en la sección de dvds de Cinearchivo) sobre dos películas estimables un tanto olvidadas: La imagen errante y Policía Python 357.
La imagen errante (Lang, 1920)
Todo cinéfilo tiene algo de arqueólogo. Se pasa la vida indagando, partiendo en búsqueda de (re)descubrimientos, de obras recónditas que alimenten su pasión por las imágenes en movimiento y que, a su vez, den luz a la realidad presente y perpetúen su curiosidad. Pocos cineastas dan tanto lugar a este tipo de encuentros como el mismo Fritz Lang. Considerado justamente como uno de los directores más relevantes de la historia, la suya es una obra que invita a constantes relecturas y que aún hoy permite elucubraciones de muy diversa índole, ligadas, en ocasiones, al relato fabulesco que el propio Lang formuló sobre su vida en calculadas intervenciones públicas (...).
Policía Python 357 (Corneau, 1976)
El cine es un arte de vampiros, de mutaciones, de reciclaje. Los géneros, que tanto fomentaron la clasificación del público y la pereza del crítico durante el período clásico, carecen hoy de buena parte de sus elementos arquetípicos y no han hecho más que evolucionar al ritmo del presente. Bien es cierto que predominan los remakes y los homenajes más bien discretos, pero sería injusto quedarse en la superficie y obviar las transformaciones a las que aún siguen sometiéndose el western, la comedia o la ciencia ficción. Quizá por su aspereza, por su tratamiento realista, por su insobornable estética, el cine negro -al que hoy, en su forma actual, solemos denominar thriller- es el que nos ha proporcionado una gama mayor de registros desde distintos países y ópticas vitales. A la, por ejemplo, aún parcialmente desconocida cosecha japonesa -especialmente con las películas de yakuzas de los años 50 y 60-, cabe añadir la existencia del polar francés, un (sub)género evidentemente noir que heredó códigos estadounidenses y los aplicó (con nuevos lenguajes) a realidades políticas locales de profundo calado social (...).
